МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
Полезное
Смотреть что такое «МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА» в других словарях:
Музыкальная культура эсперанто — Музыкальные компакт диски на эсперанто Музыкальная культура эсперанто песни, которые написаны, записаны и исполнены на эсперанто. Знания языка и м … Википедия
Музыкальная культура Урала — характеризуется многообразием нац. традиций и социо культ. форм проявления муз. деятельности. Муз. жизнь региона представлена М.К. рус., башк., удм. и др. народов. В процессе колонизации У. рус. с XI XII вв. здесь формировалась рус. М.К. Рус.… … Уральская историческая энциклопедия
Башкирская музыкальная культура — до XX в. была представлена нац. фольклором (инструментальный и песенный, преим. одноголосный). Ц. проф. муз. культуры были города, особенно Уфа. В деятельности уфимского об ва любителей пения, муз. и драматического иск ва (1885 1906) принимали … Уральская историческая энциклопедия
Удмуртская музыкальная культура — до ХХ в. была представлена нар. творчеством. Изменения произошли в 20 е ХХ в., когда нач. запись и обработка удм. нар. песен. Только в 30 е были заложены осн. для развития проф. муз. культуры: созданы хор Удм. радио (рук. Д.Васильев Буглай),… … Уральская историческая энциклопедия
Культура Черногории — Культура современной Черногории впитала многие обычаи своих соседей: Сербии, Хорватии, Греции, Италии, Турции и Албании. Содержание 1 История черногорской культуры 1.1 Литература … Википедия
Культура Удмуртии — Удмуртия республика в составе Российской Федерации, является ее неотъемлемым субъектом, входит в состав Приволжского федерального округа, расположена в западном Предуралье, в междуречье Камы и ее правого притока Вятки. Страна заселена… … Википедия
Культура Азербайджана — Азербайджанский народный танец под музыку народных инструментов во время фестиваля «Евровидение 2012» в Баку … Википедия
Культура США — Cерия статей на тему Культура США … Википедия
Культура Армении — … Википедия
музыкальная жизнь Москвы — Первые сведения о музыкальной жизни Москвы относятся к рубежу XVXVI вв., когда, предположительно, был создан хор государевых певчих дьяков для участия в царских богослужениях и придворных церемониях. В придворный быт с конца XV в. проникают … Москва (энциклопедия)
Музыкальная культура и музыкальное искусство
Музыкальная культура – это вся совокупность музыкальных произведений вне их художественной ценности, сюда же входит система социальных институтов (музыкальное обращение, музыкальная критика, музыкальное книгопечатание, музыкальные студии, музыкальный шоу-бизнес).
Музыкальное искусство – совокупность музыкальных произведений, созданных в истории человечества и обладающих художественными достоинствами.
Музыкальное искусство – часть музыкальной культуры.
Отличие музыкальной культуры от музыкального искусства:
1. Музыкальная культура масштабнее, обширнее.
2. Музыкальная культура не должна вовсе обладать художественными достоинствами, в ней есть вульгарное, агрессивное.
3. для восприятия музыкального искусства требуется подготовленная аудитория.
4. Музыкальное искусство не требует своего значения в искусстве, оно современно всегда, а в музыкальной культуре ценно только самое новое.
5. При совершенстве форм в музыкальном искусстве воплощен духовный опыт человечества в высокохудожественной форме (добро, зло, патриотизм, красота, любовь)
Виды музыкального искусства:
— культовая (духовная) музыка,
— городская бытовая музыка,
Каждый из видов формировался в разное время, в разные культурные ситуации, к нему были причастны различные социальные группы, у каждого была разная история развития.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Что такое музыкальное искусство?
2. Чем отличается музыкальная культура от музыкального искусства?
3. Что такое музыкальная культура?
4. Перечислите виды музыкального искусства.
5. Что такое фольклор?
6. Назовите основные особенности фольклора.
7. Назовите жанры фольклора?
8. Каких современных исполнителей фольклора вы знаете?
Очерк I. Как различаются музыкальные культуры?
ДВА ОЧЕРКА ПО ТИПОЛОГИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР
Первый из этих двух очерков был опубликован в журнале ВОПРОСЫ КУЛЬТУРОЛОГИИ, 2005, № 10. – с. 102-105.
[В квадратных скобках указаны номера внизу страниц]
Музыкальная культура понимается нами как жизненная и духовная среда, в рамках которой только и может осмысленно существовать собственно музыка. Возьмем, к примеру, симфонию Шостаковича. Для ее осмысленного существования необходима такая среда, в которой есть симфонические оркестры и концертные залы, профессиональное музыкальное образование и нотоиздательство. Но сверх того, чтобы смысл симфонии Шостаковича открылся как можно полнее, нужен определенный жизненный опыт исполнителей и слушателей, без которого нелегко почувствовать трагическую образность его музыки, и нужен определенный художественный опыт, в рамках которого, например, жесткие тембры малого барабана и высокой флейты недвусмысленно выступают символами бесчеловечноcти, тогда как монолог фагота или скрипки вызывает представление о душевном мире мыслящего и страдающего человека.
Жизненная и духовная среда, которую мы называем музыкальной культурой, и к которой так или иначе причастны большинство людей, далеко не однородна. В одних случаях границы музыкокультурных областей весьма жестко определены и труднопроницаемы (в молодежной рок-культуре мы отчетливо наблюдаем свойства, мешающие ей стать всевозрастной). В других случаях эти границы могут быть не столь заметны с первого взгляда, но они есть. В разных текстах мы встречаем попытки обособления в пределах музыкальной культуры различных музыкальных сфер: серьезной музыки и развлекательной (“легкой”), музыки народной и профессиональной, музыки устной традиции и музыки письменной, массовой и элитарной, музыки первичных жанров, которая непосредственно включена в поток жизни, и музыки вторичных жанров, существующей в особых внебытовых формах.
Каждое из этих и другие подобные различения опираются на разные критерии, продиктованные потребностью исследования или публицистической задачей. При этом музыка чаще всего рассматривается в ее социологической проекции, т.е. либо с точки зрения тех общественных задач, к осуществлению которых она примыкает, (организация отдыха, отправление обрядов и т.п.), либо с точки зрения интересов тех общественных групп, внутри которых она преимущественно распространена (сельское или городское население, молодежь и т.п.). Но когда цель состоит в том, чтобы понять собственную природу музыкальной культуры как духовного взаимодействия людей по поводу музыки, независимо от их профессионального, социального, возрастного или какого-то другого социологического определения, то нужно избирать критерии, существенные для протекания собственно музыкального процесса.
Другой критерий для различения музыкальных культур (он как и первый определяется не позицией исследователя, а только тем, что в самих этих культурах существенно различимо) опирается на то, как по-разному осмыслены и самостоятельно развиты в них основные виды музыкальной деятельности людей: сочинение, исполнение и слушание. В музыкальной культуре фольклорного типа, где нет “специализации” авторов, исполнителей и слушателей, различения между ними минимальны, а в музыкальной культуре концертного типа они максимальны. Но самое интересное то, что между этими двумя переменными существует однозначная связь: в строго рациональзированной культуре концертного типа музыкальное произведение есть вещь, стабильная во всех своих подробностях, а в фольклорной культуре диффузности ее внутренней структуры отвечает диффузность структур и границ ее музыкальных проявлений.
Основная тенденция исторических перемен в мировой музыкальной культуре состояла в последовательной автономизации структурных элементов музыкальной среды и соответственном усложнении связи между ними: от более, а потом менее диффузной фольклорности культур ранних замкнутых обществ к максимально рационализированной структурности по существу уже всемирной музыкальной культуры, достигнутой в Европе XIX века. Очевидно, что этот исторический путь должен был пройти через ряд промежуточных ступеней. Предлагаемый подход позволяет вычленить две дополнительные промежуточные структуры. Все четыре можно рассматривать как базовые при анализе реального множества сложившихся вариантов музыкальных культур (схемы 1-4). [102]
1) тип-I (фольклорный):
Композитор = Исполнитель = Слушатель
2) тип-II (импровизационный):
[Композитор = Исполнитель] – Слушатель
3) тип-III (дилетантский):
Композитор – [Исполнитель = Слушатель]
4) тип-IV (концертный):
Композитор – Исполнитель – Слушатель
На приведенных схемах показаны различия между основными типами музыкальных культур по признаку дифференциации в них основных культурообразующих функций. Как показано на первой схеме, в музыкальной культуре (далее – МК) фольклорного типа (тип-I) различия между основными функциями не зафиксированы, т. к. в пределах реального фольклорного действа нет оснований различать, кто из его участников является исполнителем, слушателем и, тем более, автором происходящего. В МК концертного типа (тип-IV) эти различения четко выдерживаются. Промежуточные типы МК (тип-II и тип-III) отличаются частичной дифференциацией. В МК импровизационного типа двойственной по своей природе деятельности автора-исполнителя противостоит обособленная деятельность слушателя. В МК дилетантского типа полнотой самостоятельности отличается лишь деятельность композитора, тогда как исполнение и восприятие совмещены в деятельности одних и тех же субъектов.
Задача дальнейшего изложения заключается в том, чтобы показать, что между приведенными схемами и реальной жизнью музыкальных культур есть действительная содержательная связь.
Какой образ музыкальной культуры фиксирует для нас первая из двух промежуточных схем (тип-II)? Из нее видно, что в этой культуре музицирование происходит “от первого лица”, т. е. исполнительство не несет посреднической функции, которая заключалась бы в более или менее инициативной реализации чужого проекта. Следовательно, эта культура не нуждается в музыкальной письменности: сочиняемое тут же приобретает реальность физического звучания. С другой стороны, очевидно, что культура, пренебрегающая записью произведения нацелена на то, чтобы ценить в нем не его “самость”, его внутреннюю многосмысленность (последняя как раз может развернуться в культуре только через фиксацию и неоднократный повтор), а неповторимую единственность самого процесса его становления. Короче говоря, мы имеем в этом случае дело с культурой, в центре которой стоит импровизационное музицирование.
Оттого, что именно аудитория воспринимает как существенное, значимое в исполнении, и какие стороны его она научена не замечать, смысл происходящего в целом может меняться до противоположного. Одно дело, когда фольклорные варианты воспринимаются фольклороносителями как воплощение “одного и того же” (“архетип”), как “то же самое”, хотя и в чем-то различное. Тогда моменты различия, новизны в деталях, связанные с исполнительской инициативой, не фиксируются в качестве существенно значимых. Другое дело, когда в основе импровизации лежит конкретное музыкальное образование (тема), имеющее значение тезиса для оригинального импровизационно-исполнительского процесса. В этом случае аудитория должна быть специфически квалифицированной, чтобы быть в состоянии оценить неповторимое своеобразие конкретной импровизации. Так, например, в традиционном джазе предполагается необходимым, чтобы публика хорошо знала тему и наиболее известные варианты ее обработок.
На базе индивидуального композиторского творчества европейская культура Нового времени построила два существенно разных типа музыкальных культур, между которыми, вероятно, существует и некоторое количество переходных форм. Но методологически важен прежде всего принцип их различения.
Концертная музыкальная культура (тип-IV) развивалась по мере того, как ширился круг публики, не владевшей музыкальными знаниями и собственными исполнительскими навыками. Для того, чтобы “достать до последнего ряда” в концертном зале, понадобился исполнитель-виртуоз, открывший композитору широкие возможности в употреблении все более сильнодействующих средств художественной выразительности. В поисках художественной специфики новой музыкокультурной системы, формировавшейся уже в XIX веке, исполнители прошли и через попытки воспользоваться средствами импровизационного музицирования. Однако, истинным путем оказался другой: к концу XIX века сталоясно, что главным отличительным признаком музыкальной культуры этого типа является родившееся в его недрах искусство исполнительской интерпретации.
Почему, однако, такая же проблема не стоит перед исполнителем-дилетантом? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно привлечь наши представления о смысле художественного произведения, ибо интерпретация, о которой идет речь, есть интерпретация его смысла.
До тех пор, пока автор произведения и его музицирующий слушатель-дилетант принадлежат одному культурному времени, погружены в одну культурно-историческую ситуацию, проблемы понимания не возникает. Но в самостоятельности авторского музыкального произведения заложена возможность исторического расхождения между культурно-историческим временем (культурным миром) автора и культурным миром, в пространстве которого его сочинение звучит для слушателя. Тогда и возникает проблема понимания, к иному образу мира приходится относиться как к иному сознанию, и нужны творческие усилия, чтобы вступить в диалог с ним, чтобы преодолеть его чуждость, его, как сказал бы Гегель, внеположность. Нужно это иное для себя сознание интерпретировать.
В этом пункте проявляется принципиальное различие между музицированием в дилетантской и концертной МК. “Музицирующий слушатель” не обладает установкой на творческую интерпретационную деятельность. Можно сказать, что культура домашнего музицирования по своей природе синхронна: музыкальное мышление, воспитанное в этой культуре, либо отвергает произведения, рожденные в иной исторической среде (дилетантская культура потому и бывает консервативной, что ориентирована преимущественно на “близкое и понятное”), либо игнорирует их смысловое, духовное своеобразие (подобно тому, как это бывает в ученическом исполнении). В то же время, культура домашнего музицирования оказывается исключительно чувствительной к узкому спектру наиболее устойчивых (“естественных”) душевных черт и переживаний личности, “частной личности” Нового времени. На это указывает, между прочим, устойчивое присутствие здесь старинного романса, который, однако, не воспринимается в этой культуре как “песнь иного времени”. Романсовая мелодия, принадлежащая лютнисту XVI века Франчечко да Милано стала естественной основой для романса Бориса Гребенщикова “Город золотой”.
Ренессансная концепция человека была, как известно, по-своему внеисторичной. Весь последующий путь ее раскрытия в европейской культуре XVII-XVIII веков базировался на представлении об истинной на все времена сущности человека. Эта концепция получила свое специфическое воплощение в организационных принципах и эстетике дилетантской МК.
Историзм как принцип мышления, соотносящий прошлое с современностью в качестве этапов единого историко-культурного процесса, утвердился лишь в XIX веке и нашел свое воплощение в концертной музыкальной культуре. Искусство исполнительской интерпретации сложилось в ней как способ понять свое время через отношение ко времени иному, свое мироощущение через отношение к иному мироощущению, через определенное “слышание” себя в своем прошлом. В конце концов лишь благодаря интерпретации опыт художественного прошлого приобретает объемность и глубину исторической перспективы.
К исследованию понятия «музыкальная культура»
К ИССЛЕДОВАНИЮ ПОНЯТИЯ «МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА».
ОПЫТ СТРУКТУРНОЙ ТИПОЛОГИИ
Понятие «музыкальная культура» в последнее время становится все более употребительным, менее метафорическим и более операциональным. Обычно, к нему обращаются тогда, когда исследовательская или публицистическая мысль, удовлетворившись предметным изучением музыкального текста, обращается к его реальной исторической судьбе. Цель, ради которой создается музыкальный текст, а именно, порождение общественно значимых смыслов, достигается в процессе манифестации этого текста в общественной среде. Только здесь текст приобретает историческую реальность своего существования.
Известно, однако, что для манифестации музыкального текста общественная среда должна быть технологически подготовленной, например, созданием соответствующих площадок, обучением исполнителей, квалификацией слушателей, производством музыкальных инструментов, наличием специальных и популярных печатных изданий и т.п. Так что, на самом деле всякий звучащий музыкальный текст включается в общественное бытие посредством весьма сложно организованного общения по поводу и ради создания, озвучивания, восприятия подобных ему текстов, провоцируя, в ходе этой деятельности, специфическое по своему музыкальному генезису смыслопорождение. Иными словами, музыка реально, т.е. осмысленно, создастся и существует лишь особого рада общностях (группах, сообществах), членство в которых подразумевает определенную квалификацию (навык) и правила взаимодействия.
Общности, о которых идет речь, являют себя не только как более или менее отграниченные по своему членству, но и как продуктивные, смыслопорождающие общности. И хотя, на первый взгляд, смыслы, рождаемые в процессе общественной манифестации музыки, индивидуальны и абсолютно произвольны, на самом деле, коллективный характер процедур музыкальной манифестации фактически умножает (усиливает, делает общественно [46] значимыми) одни смыслы и блокирует в пределах частного переживания другие. И в этом пункте обнаруживается основание заинтересованности общества к этим включенным в него неформализованным (и потому неназываемым) музыкальным общностям как к генераторам постоянно воспроизводимых социально значимых смыслов.
Под углом зрения этой проблематики (музыка и порождаемые ею смыслы) исследования неформальных музыкально-организованных общностей приобретают характер семиотических, а описание (осмысление) этих сообществ как особых социальных феноменов сосредотачивается на их культурологической характеристике. Здесь-то и всплывет термин «музыкальная культура» в его вполне определенном значении: качественной характеристики музыкальных сообществ как той специфической общественной среды, которая возникает по поводу общественного бытия музыкальных текстов.
Романс и симфония тоже опосредуют разные общности. Но в чем состоит принципиальное различие между этими общностями (между культурами этих общностей, между их «музыкальными культурами»), не столь очевидно. В обеих музыкальных культурах легко различимы авторская, исполнительская и слушательская позиции. И в этом они сходны. Различия между музыкальными культурами обнаруживаются в их специфической упорядоченности, во взаимоорганизованности позиций «композитор», «исполнитель», «слушатель», т.е. в структурных особенностях этих общностей.
Интересующие нас смыслы, хотя и порождаются в музыкальной среде, но по своей социокультурной природе значительно шире, поскольку упомянутые позиции фиксируют отношения не только музыкальной коммуникации. Например, позиция «авторства» в ряде культур может быть отнесена и к представлению о судьбе или биографии человека. Если в античности индивид не имеет представления о своем жизненном пути как осуществлении собственного творчества, то в культуре романтизма персонажи и их авторы стремятся осуществить свою биографию, в пределе, как собственное свободное творение. Следует предполагать, соответственно, что в музыкальной культуре романтизма авторство должно быть акцентировано и даже гипертрофировано, тогда как в античности музыкальное «авторство» в норме должно оставаться не обнаруженным.[48]
Другой стороной различий между музыкальными культурами должны быть различия в структурах, опосредующих эти общности музыкальных текстов. Иначе говоря, структура романса должна отвечать структуре того типа музыкальной общности, которую романс как тип музыкального текста опосредует и в которой романс генерирует определенные социально значимые смыслы (и для которой он, по крайней мере, не безразличен и не экзотичен). То же можно сказать и о симфонии. При этом привлекаемые здесь для примеров жанровые определения (романс, симфония) лишь представляют, но не исчерпывают тип (или класс) текстов, структурно отвечающих соответствующему типу (классу) опосредуемых ими музыкальных культур. В этом случае точнее было бы говорить о произведениях «типа романса» или «типа симфонии».
Дальнейший анализ формально ведет нас к различению двух типов «авторских» музыкальных культур. Это сообщества с самостоятельной исполнительской функцией (артист-исполнитель на концертной сцене) и функцией слушателя (в зале). Обозначим его как «Концертный тип музыкальной культуры». И сообщества, в которых слушатель и исполнитель легко меняются местами, занимая одну и ту же площадку (салон, комната в доме). Пусть это будет тип домашнего, любительского музицирования, «дилетантский тип музыкальной культуры».
Итак, музыкально-организованные общности существуют по поводу и ради функционирования в них музыкальных текстов и ради смыслов, порождаемых процессом этого функционирования. И эти общности существуют лишь постольку, поскольку музыкальный текст опосредует эти взаимоотношения. Неосведомленный человек вправе купить билет на концерт классической музыки, на джаз-фестиваль или на рок-шоу, но само по себе присутствие в зале не сделает этого человека членом соответствующего музыкального сообщества до тех пор, пока процесс манифестации музыки не будет для него осмысленно значим. Но точно так же смыслопорождение будет нарушено, если музыкальный текст по какой-то причине окажется перемещенным в чуждую ему музыкальноорганизованную общность или, что то же самое, в общность с чуждой музыкальной культурой.
Романс, рожденный для функционирования в музыкальной культуре «домашнего музицирования», фольклоризируясь, подвергается интонационному нивелированию и формальному разрыхлению, а в концертной ситуации начинает тяготеть к театрализации или гиперболизации, приближающих его к типу арии (это хорошо видно у композиторов, стремившихся «вывести» жанр романса на сцену, например у Мусоргского, Чайковского, Рахманинова).
Перенос текстов в инокультурную музыкальную среду, следовательно, нужно трактовать как цитирование, но не самого переносимого текста, а той культуры, которую цитируемый текст представляет. Например, ближайший смысл цитирования Чайковским на-[50]родной мелодии «Во поле береза стояла» в финале Четвертой симфонии заключался в сопоставлении двух типов музыкальной культуры, представленных плясовой и симфонией, «фольклорного» и «концертного». Внедрение романса в оперно-симфоническую партитуру также создает ситуацию сопоставления двух типов музыкальной культуры. Точно таким же цитированием является «напевание для себя» (фольклоризация) мелодий из концертного репертуара.
Коллизия, всякий раз возникающая при цитировании музыкальных текстов в инокультурной для них музыкальной среде, дает ясное представление о той значительной мере соответствия, которая существует между строением музыкальных культур и строением генерируемых в их среде музыкальных текстов. Задача дальнейшего исследования заключается в том, чтобы показать, почему и как процесс функционирования текста в «своей» музыкальной культуре оказывается в то же время процессом смыслопорождсниия. [51]
Музыкальная культура дошкольника: музыкально-эстетический вкус, приобщение к музыкально-культурному наследию
Ирина Бодрова
Музыкальная культура дошкольника: музыкально-эстетический вкус, приобщение к музыкально-культурному наследию
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ДОШКОЛЬНИКА:
музыкально-эстетический вкус, приобщение к музыкально-культурному наследию.
Музыкальная культура ребенка – это интегративное личностное качество, формирующееся в процессе систематического, целенаправленного воспитания и обучения на основе эмоциональной отзывчивости на высокохудожественные произведения музыкального искусства, музыкально-образного мышления и воображения, накопления интонационного познавательно-ценностного опыта в творческой музыкальной деятельности, развития всех компонентов музыкально-эстетических эмоций, чувств, интересов, потребностей, вкуса, представлений об идеале (в доступных возрасту границах, рождающее эмоционально-оценочное отношение ребенка к музыке и проявление эстетической и творческой активности.
Сегодня актуальность музыкального воспитания подрастающего поколения возрастает как никогда, поскольку в постоянно изменяющемся, непредсказуемом, агрессивном мире, где реальное общение часто подменяется виртуальным, современному человеку очень важно найти для себя способ эмоционального самовыражения.
В действующем с 1 января 2014 года Федеральном государственном образовательном стандарте дошкольного образования,
все образовательное содержание программы, в т. ч. и музыкальное, становится условием и средством психолого-педагогической поддержки позитивной социализации и индивидуализации развития личности детей дошкольного возраста. Иными словами, музыка и детская музыкальная деятельность есть средство и условие вхождения ребёнка в мир социальных отношений, открытия и презентации своего «Я» социуму.
Основное содержание образовательной области «Музыка«, к которой мы успели привыкнуть, теперь представлено в образовательной области «Художественно-эстетическое развитие».
Итак, образовательная область «Художественно-эстетическое развитие»предполагает:
• развитие предпосылок ценностно-смыслового восприятия и понимания произведений искусства (словесного, музыкального, изобразительного, мира природы;
• становление эстетического отношения к окружающему миру;
• формирование элементарных представлений о видах искусства;
• восприятие музыки, художественной литературы, фольклора;
• стимулирование сопереживания персонажам художественных произведений;
• реализацию самостоятельной творческой деятельности детей (изобразительной, конструктивно-модельной, музыкальной и др.).
Музыкальные занятия с детьми дошкольного возраста оказывают влияние на формирование эстетического вкуса. Способствуют становлению характера, норм поведения. Обогащают внутренний мир ребенка яркими переживаниями. Музыкальные занятия не что иное, как познавательный многогранный процесс, который развивает художественный вкус детей, воспитывает любовь к музыкальному искусству – формирует нравственные качества личности и эстетическое отношение к окружающему.
Я стремлюсь овладеть всеми эффективными методиками, использую свои знания и навыки, а так же посещаю различные семинары и курсы повышения квалификации.
Опираясь на разработанные профессионалами образовательные программы (М. А. Васильевой «От рождения до школы», Э. П. Костиной «Камертон», О. Р. Радыновой «Музыкальные шедевры», А. И. Бурениной Т. Э. Тютюнниковой «Тутти», я адаптирую предложенное содержание, и по-своему разрабатываю систему музыкального воспитания, опираясь на свои сильные профессиональные стороны, личные особенности и предпочтения. Творческому педагогу необходимо воплощать свои мысли, творческие идеи, накопленный опыт, руководствуясь знаниями, программными принципами, а также поставленными целями и задачами.
Задачи воспитания начал музыкальной культуры решаются через формирование эстетического отношения детей к музыке и музыкальной деятельности. Решающую роль здесь играет репертуар, который изучают дети.
Музыкальный репертуар – это основа, на которой строится музыкальное воспитание детей. В каждой программе есть примерный список музыкальных произведений по всем видам деятельности и для каждой возрастной группы детей.
Я придерживаюсь основным требования к подбору репертуара:
— доступность возрастным и индивидуальным возможностям;
— соответствие программным целям и задачам.
Это не значит, что в работе с детьми нужно использовать только классическую и народную музыку, но и авторские песни и пьесы, написанные специально для детей. В понятие художественности входят такие качества произведения, как яркость и выразительность, соответствие формы содержанию, точность и оригинальность выразительных средств и др.
Колыбельная песня несет в себе народную мудрость, красоту. Патриотический репертуар развивает чувство гордости и любви к Родине.
Например,в подготовительная группе дети с удовольствием исполняют песни:
«Моя Россия» сл. Н. Соловьевой муз. Г. Струве
«Будем в армии служить» сл. В. Малкова муз. Ю. Чичкова
«Будем моряками» сл В. Малкова муз. Ю. Слонова
«Вечный огонь» сл. Д. Чибисова перевод с укр. К. Лидиной муз. А. Филиппенко
«Наш край» сл. А. Пришельца муз. Д. Кабалевского
«Скворушка прощается» сл. М. Ивенсен муз. Т. Попатенко
«Самая счастливая» сл. К. Ибряева и Л. Кондрашенко муз Ю. Чичкова
«Весенний вальс» сл. Т. Волгиной муз. А. Филиппенко
А в старшей группе:
«Край родной» сл. и муз. Е. Гомоновой
«Бравые солдаты» сл. Т. Волгиной муз. А. Филиппенко
«Лучше нет родного края» сл. П. Воронько муз. В. Кожухина
«Я солдат» сл. Э. Костиной муз. Н. Бордюг
«Мамина песенка» сл. М. Пляцковского муз. М. Парцхаладзе
«Маме в день 8 марта» сл. М. Ивенсен муз. Е. Тиличеевой
«Наша Родина сильна» сл. Т. Волгиной муз. А. Филиппенко
«Родине спасибо» сл. Н. Найденковой муз. Т. Попатенко
Важно чтобы подобранный репертуар нравился и детям и педагогу, и при каждом повторении приносил удовольствие.
Мировая классика поддерживает у детей эмоциональный отклик, интерес, осмысленность и желание проявить свое отношение к музыке.
Большое влияние на формирование основ музыкальной культуры ребенка оказывают музыкальная среда, в которой он развивается, музыкальные традиции семьи и дошкольного образовательного учреждения. Основы музыкальной культуры, формируемые в дошкольном возрасте, становятся той базой, на которой происходит дальнейшее музыкальное развитие ребенка.
В своей работе я стремлюсь сохранить и передать детям духовные ценности, в том числе музыкальное наследие, используя тот «золотой фонд», песни и музыку, на которой выросло наше поколение. И даже родители отмечают, что им очень приятно слышать любимые детские песни. Это «золотой репертуар», который можно и нужно повторять из года в год, лишь дополняя его новыми.
Музыкальный вкус формируется в музыкальной деятельности: при восприятии, исполнении, оценке музыки, когда ребенок более или менее мотивированно отдает предпочтение тем или иным произведениям. В музыкальном вкусе проявляются в единстве эмоциональное и интеллектуальное начала. Он не является врожденным, а приобретается с опытом. В процессе восприятия музыки у ребенка возникает интерес к ней, определяются эталоны красоты. Поэтому очень важно, чтобы с раннего детства они учились отношению к музыке не только как к средству увеселения, но и как к привлекательному и значимому явлению духовной культуры.
В процессе приобщения детей к музыкально-культурному наследию, я стараюсь проводить русские народные праздники и развлечения. Народный фольклор является неисчерпаемым и основным источником нравственного, эстетического и патриотического воспитания. Народная мудрость, запечатленная в фольклоре, на протяжении многих веков воспитывает в детях гордость за свой талантливый народ и любовь к русской песне.
На основе переживания, осознания красоты музыкального произведения ребенок приближается к эстетическому восприятию. Он развивается через познание культурного наследия и должен воспитываться так, чтобы быть способным его приумножать.
Наши воспитанники принимают активное участие в мероприятиях общественной значимости.
Как известно, дети очень любят выступать, поэтому исполнительская деятельность закрепляет интерес к музыкальному искусству и потребность к самовыражению.
Поэтому мы с удовольствием принимаем участие и даже проводим благотворительные концерты на базе музыкальной школы № 1 для многодетных семей. Эта форма работы особенно актуальна для современного социума. Совместные досуги – это профилактика многих социальных болезней, а так же «ключ» к счастливой жизни, наполненной эстетическими переживаниями и радостью творческого самовыражения.
Кроме этого, каждый год мы готовим детей для участия на городских фестивалях «Солнышко в ладошке» (в номинации «Песенное творчество») и «Пасхальный колокольчик» (в номинации «Песенное творчество»). Занимая призовые места, мы понимаем, что на правильном пути. Это еще больше стимулирует и педагогов и родителей, а детей радует и дает жизненную установку на успех.
Музыкальная культура дошкольника невозможна без взаимодействия с родителями. От совместной работы родителей и музыкального руководителя зависит дальнейшее музыкальное развитие ребенка.Всю работу с семьей по этим вопросам мы осуществляем в двух направлениях:
1 музыкальноепросвещение родителей:
— наглядная информация в уголках родителей;
2 Приобщение к совместной музыкальной деятельности:
— совместные праздники родителей с детьми;
— совместные развлечения родителей с детьми;
— выставки музыкально-дидактических игр;
— конкурс на лучший музыкальный инструмент, сделанный своими руками.
Особенно нравятся родителям открытые занятия: они получают возможность наблюдать, сравнивать, и перенять приемы обучения музыкальной культуре
Степень воздействия музыки на личность ребенка и успешность его приобщения к началам музыкальной культуры зависит от комплекса педагогических условий и методов, от педагогического мастерства, внимания родителей и усилий общества.
Наши выпускники – наша гордость. Продолжая музыкальное образование, они часто посещают нас с концертами уже в качестве учеников музыкальной школы и радуют своими успехами.
Сущность музыкально-эстетического воспитания состоит в превращении культуры общества в культуру конкретной личности.
Музыкально-дидактические игры и их роль в развитии музыкально-творческих способностей детей Одним из наиболее доступных средств познания музыки как вида искусства, отвечающих возможностям, особенностям, интересам и потребностям.
Музыкально-ритмический КВН Цель: развивать у детей ритмический слух, восприятие, внимание, мышление, память В игре принимают участие 2 команды (одна группа, разделённая.
Музыкально-дидактическое пособие для старших дошкольников «Музыкальная сумочка от Феи Музыки» узыкально-дидактическое пособие «Музыкальная сумочка от Феи Музыки» предназначено для ознакомления детей старшего дошкольного возраста.
Музыкально-дидактическая игра «Музыкальная пирамидка» Автор: Грязева Н. В. Музыкальный руководитель Цель игры: Вызвать интерес к игре, создать мотивацию к участию в ней. Задачи: Развивать слуховую.
Музыкально-дидактические игры Дидактическая игра «Собери музыкальный инструмент» Одним из важнейших средств развития самостоятельной, музыкальной деятельности детей являются.
Правовая культура дошкольника: «Дидактические игры» Дидактическая игра «Маленькие помощники» Цель: учить детей радовать своих родных, оказывать им посильную помощь, воспитывать у детей.
Приобщение детей к историческому и культурному наследию родного края с помощью организации мини-музея МБОУ «Плехановская средняя общеобразовательная школа» структурное подразделение детский сад Из опыта работы воспитателя старшей группы.
Проект как средство активизации музыкально-творческого потенциала дошкольника Сегодня, в условиях стремительно изменяющегося общества, идет становление новой системы в сфере дошкольного, в частности музыкального образования.
Проект «Воспитание патриотизма, приобщение к истории и культуре родного края через музыкально-художественную деятельность» Предлагаю вашему вниманию педагогический проект для детей старшего дошкольного возраста. Данный проект – это начальная ступень патриотического.
