Музыкальность М.Ю. Лермонтова
Первыми музыкальными впечатлениями, полученными в Тарханах, М.Ю. Лермонтов обязан матери, Марии Михайловне. В 1830 году поэт писал: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать». Песню матери Лермонтов позднее неоднократно вспомнит уже взрослым, сравнивая с ней самые яркие впечатления жизни.
Начальное образование, которое получил М.Ю. Лермонтов в Тарханах, включало в себя и уроки музыки, обязательные в то время для дворянских детей. Здесь же он от крепостных крестьян впервые услышал и русские народные песни: обрядовые, игровые, лирические.
Ransom Fletcher C. The Music Master
Впоследствии варианты русских народных песен М.Ю. Лермонтов включил в свои произведения (роман «Вадим», поэма «Последний сын вольности» и др.). Он высоко ценил песенное народное творчество: «Если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях».
М.Ю. Лермонтов обладал не только врожденной музыкальностью, но и музыкальной культурой, и образованностью. Сохранились сведения, что он сочинял музыку.
Систематическое музыкальное обучение М.Ю. Лермонтов начал в Московском пансионе. Его программа включала обучение игре на различных инструментах, сдавались экзамены, на одном из которых, в 1829 году, М.Ю. Лермонтов исполнил на скрипке аллегро из скрипичного концерта Людвига Маурера — произведение, считавшееся сложным по технике исполнения.
По определению И.Л. Андроникова, в стихах Лермонтова подчеркнута «мелодическая интонационная структура стиха». Н.П. Огарев писал о его стихах: «Они так изящно выражены, что их можно петь да еще на совсем своеобразный лад. Из них каждое, смотря по объему, или песня, или симфония». Творчество Лермонтова привлекало и привлекает до сих пор внимание русских и зарубежных композиторов. Углубленное проникновение музыки в его поэзию началось с романсов М.А. Глинки, А.В. Варламова, А.С. Даргомыжского, А.Г. Рубинштейна. Не ограничиваясь вокальной лирикой, композиторы использовали лермонтовские сюжеты и образы в симфонической и оперной музыке.
На лермонтовские темы написано свыше 2,5 тысяч музыкальных сочинений (800 композиторами), в т.ч. 50 опер, 10 балетов, комическая опера, свыше 50 симфоний, поэм и кантат, а также музыка к спектаклям и кинофильмам.
Тарханская энциклопедия. М., 2013. С. 202 — 203.
Иллюстрации разных эпох
Хруцкий И. В комнатах усадьбы художника И.Ф. Хруцкого «Захарничи». 1855
Francis Davis Millet. A Difficult Duet
Anna Sofie Petersen. En aften hos veninde. Ved lampelys. 1891
Маковский В.Е. Объяснение. 1889-1891
Лермонтов и музыка
Маленький мальчик слушал, как мать пела ему песню, и плакал. Ребенок вырос, и одним из ранних впечатлений детства остались: грустная песня и мать, которая умерла, когда мальчику было около трех. Позже Лермонтов уже не помнил ни мелодии, ни слов песни, но память о ней и о матери была так сильна, что выразилась в редком по строю чувств и красоте стихотворении:
Лермонтов любил слушать музыку. Эмилия Клингенберг, его пятигорская знакомая, дочь генеральши Верзилиной, вспоминала: «Бывало сестра заиграет на пианино, а он подсядет к ней, опустит голову и неподвижно сидит час, другой…»
Это стихотворение «Звуки». Оно написано в 1830 году в Москве под впечатлением от игры гитариста С.Высоцкого, которого Лермонтов ездил слушать вместе с приятелями-студентами и которому это стихотворение посвятил. Поэт слушает и воспринимает музыку. Она отвечает его душевному настроению, рождает ассоциации, сближает реальную жизнь с воображаемой, «принимает образ».
В 1840 году «Литературная газета» сообщила, что стихи Лермонтова «И скучно, и грустно» положены на музыку «одним известным петербургским артистом». Имя этого композитора осталось неизвестным. Спустя пять лет на эти слова написал свой романс А. Даргомыжский. Музыканты стали проявлять интерес к поэзии Лермонтова еще при его жизни.
Для Лермонтова в жизни важны не только слова, но и интонация, с какой они сказаны. В одном из писем Марии Лопухиной он пишет: «О! Как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с вами: потому что звук ваших речей доставлял мне облегчение. На самом деле следовало бы в письмах помещать над словами ноты…» Это написал музыкант, для которого за словами слышится страстная мелодия обожания и преклонения перед образом любимой девушки! Музыкальность Лермонтова не прошла даром для русской поэзии. Она объясняет нам непостижимое звучание его стихов и поэтической прозы.
Первым вокальным произведением на стихи Лермонтова были «Горные вершины», созданные в 1839 году «дедушкой русского романса» Николаем Титовым.
Кстати, Лермонтов вполне мог знать об этих первых переложениях своих стихов на язык музыки. Находясь в Петербурге в феврале 1841 года, он, вероятно, прочел в газете «Северная пчела» (1841, 20 февраля, № 40) такое объявление: «В музыкальном магазине Одеона поступила в продажу только что отпечатанная певческая пьеса «Молитва» на слова Лермонтова; музыка сочинена нашим даровитым композитором Ф. М. Толстым». Тогда же, при жизни Лермонтова, его стихи уже становились предметом домашнего музицирования. Одно из подтверждений этого факта находим в письме Ник. Елагина (участника московского кружка Елагиных — Киреевских). 18 августа 1840 года он писал: «Читали ли вы в «Отечественных записках» стихи Лермонтова, перевод из Гёте? Стихи эти очень понравились Москве. Я сочинил музыку на эти стихи, и они поются у нас в Люблино с утра до вечера» (Речь идет о стихотворении «Горные вершины»)
В 1840 году вышли нотные издания сразу четырех «Молитв» («В минуту жизни трудную. «) Гурилева, Николая Титова, Феофила Толстого и Александра Скарятина. Все остальные «Молитвы» появились уже позже: Даргомыжского (1844), Глинки (1855), Петра П. Булахова (1856), Софьи Зыбиной (1856), Кушелева-Безбородко (1857), Мусоргского (1865) и других (более восьмидесяти) композиторов.
Примечательна история обращения Глинки к стихам поэта. Еще в 1847 году, вовсе не думая о Лермонтове, он записал в своем смоленском дневнике 28 сентября: «. оставшись один в сумерки, я почувствовал такую глубокую тоску, что, рыдая, молился умственно и выимпровизировал Молитву без слов для фортепьяно. »
Спустя несколько лет Глинка решил прибавить слова к своей «Молитве» и выбрал лермонтовское стихотворение. Он с радостью обнаружил, что эти стихи «подходят к мелодии и вообще к музыке как нельзя лучше»
19 января 1855 года он сообщил Н. В. Кукольнику: «Инструментую теперь «Молитву», написанную мною для фортепьяно без слов, — к этой молитве удивительно подходят слова Лермонтова: «В минуту жизни трудную»
Как видно из более позднего письма, он переделал «Молитву», имея в виду предстоящий концерт своей ученицы Д. М. Леоновой: он создал партитуру для контральто и оркестра, прибавив хор — «для усиления эффекта и отдохновения главного голоса» (из письма К. А. Булгакову от 23 июня 1855 года5). Таким образом, в окончательном виде (в партитуре) романс «Молитва», по мысли автора, становился не простым соединением давно написанной фортепианной пьесы без слов с лермонтовским текстом, а должен был приобрести новое, более глубокое и выразительное звучание.
Прижизненной была написана и «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна. «).
Романс Гавриила Ломакина вышел в нотном издании одновременно с «Молитвой».
С ЭТИХ ТРЕХ РОМАНСОВ НАЧИНАЕТСЯ ЖИЗНЬ ЛЕРМОНТОВСКОЙ ПОЭЗИИ В МУЗЫКЕ!
Русская музыка — от Глинки до наших дней — всегда развивалась в тесной связи с поэзией, под ее несомненным влиянием. Одни поэты заняли в ней больше места, другие меньше, это естественно. Первое слово, разумеется, принадлежит Пушкину — и по силе его влияния, и по количеству текстов, положенных на музыку.
Вслед за ним идет Лермонтов, если не по количеству, то по множеству музыкальных обращений к одному и тому же тексту.
Cтихотворение Лермонтова, как «Сосна» («На севере диком») положили на музыку почти сто композиторов.
В элегическом романсе А. С. Даргомыжского (кстати, есть сведения о знакомстве с ним Лермонтова) «И скучно и грустно» с удивительной поэтичностью выявлено соответствие между словом и музыкой. Речитативный характер романса выразительно подчеркивает особенности лермонтовской поэтической речи.
«И скучно, и грустно. «
Свыше 20 вокальных композиций на слова «Выхожу один я на дорогу». Нет ничего удивительного в том, что музыкантов влекли эти стихи: в самой их интонации, в стихотворном размере заложено активное песенное начало. Именно о таких стихах Н. П. Огарев, сам сочинивший несколько романсов на лермонтовские тексты, писал: «Они так изящно выражены, что их можно не только читать, их можно петь, — да еще на совсем своеобразный лад». Но примечательно другое: только одна из композиций прочно сохранилась в памяти любителей пения, стала народной песней, — это романс теперь мало кому известного композитора Елизаветы Сергеевны Шашиной, опубликованной в 1861 году.
«Выхожу один я на дорогу «
Дуэт «Горные вершины» А.Рубинштейна— лирическая зарисовка умиротворенной природы, философски глубокая и столь редкая у Лермонтова.
«Как небеса твой взор блистает»
Сам Чайковский только дважды прикоснулся к лермонтовской поэзии, хотя высоко ее ценил. Он переложил популярнейший среди композиторов «Утес» в оригинальную пьесу для смешанного хора a cappella и написал романс «Любовь мертвеца». Насыщенный драматизмом текст нелегко дался большому музыканту, хорошо понимавшему, какие трудности таит в себе лермонтовская лирика и сколь сложна проблема ее адекватного воплощения в музыке. Размышления и сомнения этого рода отразились в письмах Чайковского. «Вы совершенно правы, — писал он Н. Ф. фон Мекк в 1878 году в связи со своей работой над романсом „Любовь мертвеца“, — говоря, что текст до того силен, что вряд ли музыка может достигнуть этой высоты, но я все-таки дерзнул. »
Интересна музыкальная судьба одного из последних стихотворений Лермонтова — «Нет, не тебя так пылко я люблю». Эта волнующая лирическая исповедь привлекла внимание еще большего числа композиторов. Зафиксировано 80 вокальных произведений, причем 18 из них принадлежат советским авторам. Среди них есть имена видных музыкантов. Но подлинную популярность приобрел только один из многочисленных романсов, воскрешенный сравнительно недавно в незабываемом исполнении Н. А. Обуховой: это романс-вальс А. И. Шишкина, написанный в 1885 году. Не очень глубокий по замыслу, но легкий, светлый, изящный, открывающий простор перед исполнителем, он до сих пор вызывает неизменные симпатии слушателей.
«Нет, не тебя так пылко я люблю «
«Слышу ли голос твой «
Лермонтовская аллегория «Утес» привлекла внимание более восьмидесяти композиторов (в том числе молодого Рахманинова, создавшего симфоническую фантазию на эту тему)
А. Варламов написал музыку к стихотворению «Парус» после смерти поэта, в 1848 г.
Получившийся романс приобрел популярность.
Однако существуют и другие музыкальные сочинения к этому стихотворению, появившиеся позже музыки Варламова.
Строчки Лермонтова положили на свои мелодии А. Г. Рубинштейн (вокальный квартет, 1849) и В. И. Ребиков (женский хор, 1899) — это два самые известные сочинения. Кроме их вариантов есть еще и других композиторов (например, с музыкой Ф. Г. Голицына). В 1938 году свою версию музыки создал композитор Г. В. Свиридов.
Одна из лучших интерпретаций лермонтовского стихотворения «Парус» — романс Зары Александровны Левиной (1906 — 1976). Романс был написан композитором в 1940 г.
К стихотворению «Когда волнуется желтеющая нива» проявили интерес 22 композитора (среди них Н.Римский-Корсаков и М.Балакирев)
«Когда волнуется желтеющая нива»
Тема интерпретации поэзии М. Ю. Лермонтова в музыке поистине неисчерпаема. На его стихи написано более двух с половиной тысяч музыкальных сочинений. Творчество Лермонтова не терпит духовной фальши, неискренности, и, пожалуй, в этом заключается самая большая сложность для написания и исполнения музыки на его стихи.
Многие другие прекрасные образцы лирики Лермонтова до сих пор ждут своего музыкального истолкования.
Музыкальность творчества Михаила Лермонтова.
На лермонтовские темы написано свыше 2,5 тысяч музыкальных сочинений (800 композиторами), в т.ч. 50 опер, 10 балетов, комическая опера, свыше 50 симфоний, поэм и кантат, множество романсов, а также музыка к спектаклям и кинофильмам. Но мало кто знает, что сам поэт имел музыкальные способности и даже сочинял музыку.
Первыми музыкальными впечатлениями, полученными в Тарханах, Лермонтов обязан матери, Марии Михайловне. В 1830 году поэт писал: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать». Песню матери Лермонтов позднее неоднократно вспомнит уже взрослым, сравнивая с ней самые яркие впечатления жизни.
Начальное музыкальное образование поэт получал так же в Тарханах, здесь же он от крепостных крестьян впервые услышал и русские народные песни: обрядовые, игровые, лирические. Именно русское народное песенное творчество оказало влияние на его произведения, например, роман «Вадим», поэма «Последний сын вольности» и др. И как писал сам Лермонтов в письмах к друзьям: «Если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях».
М.Ю. Лермонтов обладал не только врожденной музыкальностью, но и музыкальной культурой, и образованностью. Сохранились сведения, что он сочинял музыку.
Систематическое музыкальное обучение М.Ю. Лермонтов начал в Московском пансионе. Его программа включала обучение игре на различных инструментах, сдавались экзамены, на одном из которых, в 1829 году, М.Ю. Лермонтов исполнил на скрипке аллегро из скрипичного концерта Людвига Маурера — произведение, считавшееся сложным по технике исполнения.
Лермонтов играл не только на скрипке, но и на флейте (о чем вспоминал его слуга Саникидзе), а также на фортепиано. «Музыка моего сердца была совсем расстроена нынче. Ни одного звука не мог извлечь из скрипки, из фортепиано, чтобы они не возмутили моего слуха», – писал он. Во многих стихотворениях М.Ю. Лермонтов использует формы и структуру музыкальных жанров песни и романса. Поэт испытал сильное воздействие русского музыкального фольклора, главным образом, песенного. В его стихах звучат мотивы лирической песни с ее задушевной грустью, тоской о воле («Вадим»), слышатся отголоски песен о Степане Разине («Атаман»).
По определению И.Л. Андроникова, в стихах Лермонтова подчеркнута «мелодическая интонационная структура стиха». Н.П. Огарев писал о его стихах: «Они так изящно выражены, что их можно петь да еще на совсем своеобразный лад. Из них каждое, смотря по объему, или песня, или симфония». Творчество Лермонтова привлекало и привлекает до сих пор внимание русских и зарубежных композиторов. Углубленное проникновение музыки в его поэзию началось с романсов М.А. Глинки, А.В. Варламова, А.С. Даргомыжского, А.Г. Рубинштейна. Не ограничиваясь вокальной лирикой, композиторы использовали лермонтовские сюжеты и образы в симфонической и оперной музыке.
Насколько публикация полезна?
Нажмите на звезду, чтобы оценить!
Средняя оценка 4.7 / 5. Количество оценок: 3
Эйгес И.: Музыка в жизни и творчестве Лермонтова
МУЗЫКА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА
Изучение творчества Лермонтова с этой стороны раскрывает особое свойство его поэзии, обнаруживает значительность некоторых ее моментов, с общих, т. е. внемузыкальных, точек зрения не получивших надлежащей оценки; позволяет выявить у Лермонтова образцы передачи музыкального переживания без искажения его сущности, что важно для освещения проблемы, в которой скрещиваются интересы двух самостоятельных искусств — поэзии и музыки.
Биографические данные пополняют наши знания о музыкальности Лермонтова. Они суммированы в первой части настоящей работы; вторая часть посвящена рассмотрению музыкальных моментов в творчестве Лермонтова.
В настоящей работе я употребляю термин «музыкальный» исключительно в том из двух его значений, какое, — с тех пор как определилось самостоятельно развивающееся искусство музыки, — должно быть признано основным, первичным, собственным и прямым, противопоставляемым значению вторичному, переносному. Общность данного термина, применяемого по отношению к двум независимо друг от друга развивающимся искусствам — музыке и поэзии, ни в какой мере не обязывает к смешению самых основ этих искусств и требует, чтобы каждый раз мы отдавали себе полный отчет в характере словоупотребления, т. е. ясно представляли себе, берется термин в прямом или переносном его значении. Недостаточно четкое разграничение двух значений этого термина — прямого и переносного — ведет к грубейшей методологической ошибке: к смешению вопроса о происхождении музыки и поэзии с вопросом о качественной особенности каждого из этих искусств, об их специфике; влечет за собой нечеткое, а чаще просто путаное, сумбурное представление о средствах и собственном значении музыкального искусства; наконец, вызывает наивнейшее представление о непосредственной связи подлинной музыкальной одаренности того или иного поэта с «музыкальными» свойствами языка его поэтических произведений.
В отношении Лермонтова нередко априорная уверенность в его собственно музыкальной одаренности питается, помимо «музыкальности» его стихов, еще и выраженной в его поэзии особого рода напряженностью чувств. Но, конечно, и это психологическое свойство также нисколько не говорит о том, что поэт действительно приобщен к музыкальному искусству.
моментах его поэзии, вся значительность которых обнаруживается при рассмотрении ее под специальным углом зрения. Сочетание в лице одного поэта словесно-поэтического и музыкального талантов бывает совершенно случайным, подобно сочетанию любых других художественных талантов. И в настоящей работе мы ни одним словом не обмолвимся о «музыкальных» достоинствах стихов Лермонтова, как не станем привлекать, например, слова одного товарища Лермонтова по юнкерской школе (Синицына), называвшего стихи Лермонтова за их «музыкальность» и «гармонию» — арией, даже сонатой.
I. МУЗЫКА В ЖИЗНИ ЛЕРМОНТОВА
Самое раннее свидетельство о любви Лермонтова к музыке принадлежит ему самому: «Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал: ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что если б услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать» (заметка 1830 г.). Мать Лермонтова умерла, когда будущему поэту было даже не три года, а меньше двух с половиной лет. Такая повышенная музыкальная впечатлительность в столь раннем возрасте представляет собой, конечно, существенный и верный признак врожденной и большой музыкальности.
В признании Лермонтова содержатся еще две интересные черты. В шестнадцатилетнем возрасте, когда Лермонтов написал свою заметку, тот же напев, по его словам, произвел бы на него «прежнее действие». Это значит, что музыкальная впечатлительность Лермонтова оставалась в годы его юности такой же сильной, как и в младенчестве. Лермонтов не мог вспомнить песню, которую пела его мать; таким образом, всю силу впечатления, полученного им от исполнения этой песни, он относит именно к самому напеву, к мелодии. О словах песни он даже не упоминает. Способность полностью отдаваться собственно музыкальному переживанию, выделять самоё музыку из ее сочетания с текстом составляет характерную черту музыкального восприятия Лермонтова, получившую выражение и в музыкальных моментах его художественных произведений. В частности воспоминание о звуках пения его матери, как увидим, проходит в нескольких стихотворениях Лермонтова.
«каждый вечер приходили в барские покои ряженые из дворовых, плясали, пели, играли кто во что горазд»; в пасхальные дни «зал наполнялся девушками, приходившими катать яйца». «А летом опять свои удовольствия. На троицу и семик ходили в лес со всей дворней, и Михаил Юрьевич впереди всех», «окруженный девушками». Таким образом, Лермонтов, конечно, много слышал в своем детстве русских народных песен — обрядовых, игровых и прочих, да и впоследствии, конечно, слышал их, бывая в Тарханах. Однако каких-либо данных об отношении Лермонтова к собственно музыкальной стороне русских народных песен, поэтическую сторону которых он ценил чрезвычайно высоко, не сохранилось.
1 июля 1819 г. была премьера оперы «Князь Невидимка, или Личардо Волшебник» Кавоса (слова Лифанова). Опера занимала весь вечер и обычно называлась сокращенно «Невидимка». Это была, как тогда обозначали, обстановочная, волшебная опера — именно опера-сказка, на которую ребенка в возрасте пяти лет, конечно, скорее могли повезти, даже просто как на увлекательное для детей зрелище. А это была «одна из роскошнейших постановок того времени» 4
В тот ранний приезд Лермонтова в Москву опера — с оркестром, сопровождающим пение, — была, конечно, слишком сложным для ребенка музыкальным произведением. Началом действительных оперно-музыкальных впечатлений Лермонтова следует считать вторую половину 20-х годов. Во всяком случае, слова из письма Лермонтова о его повторном посещении оперы «Невидимка» не заключают в себе указания на то, что он помнил и узнал именно музыку оперы, которую слышал давно и притом ребенком, а не ее сюжет, театральное действие и постановочные эффекты.
Меньше чем через год, 24 мая 1828 г., в Большом театре состоялась премьера новой выдающейся постановки — оперы Верстовского «Пан Твардовский», по либретто Загоскина. Именно под ее влиянием возник у Лермонтова в 1829 г. замысел оперного либретто, которое он строил на основе сюжета и на материале поэмы Пушкина (выведенные в опере цыгане естественно соединились в воображении Лермонтова с пушкинскими персонажами), отчасти используя и материал оперного текста Загоскина. Важно подчеркнуть, что побудительной причиной, толчком к этому замыслу оперного либретто послужило Лермонтову определенное оперно-музыкальное впечатление, а не поэма Пушкина сама по себе.
В своем наброске этого оперного либретто Лермонтов не ставил себе творческих заданий, — это компиляция и пересказ, — поэтому и рассматривать набросок надлежит в разделе биографии, а не творчества. Интересен лишь самый факт, что под влиянием оперного впечатления Лермонтов задумал сам составить текст для оперы на сюжет поэмы своего любимого поэта. Набросок Лермонтова назван им по поэме Пушкина: «Цыганы» (опера). В явлении 1-м цыгане, «собравшись в группы, поют». Цыган поет «Цыганскую песню», текст которой взят из оперы Верстовского, т. е. в основном принадлежит Загоскину:
Приведены четыре стиха и припев, а затем приписано: «(и проч.)». Песня цыганки не приведена — обозначено, что ее нужно взять из «Московского Вестника» «(Пляшут и поют.) (Все умолкает.). Старый цыган (перед очагом)». Монолог старого цыгана — краткий прозаический пересказ отрывка из начала поэмы Пушкина, именно стихов 13—44 о старом цыгане. Это, конечно, произносится, а не поется, так как в русских операх того времени обычно пелись только стихи (ряд строф на одну мелодию, куплеты), речитативы тоже не употреблялись. В явлении 2-м, после краткого обращения, данного в прозе (следовательно, тоже не для пения), старика-цыгана к дочери Земфире, которая пришла с юношей Алеко, следуют целиком взятые у Пушкина девять стихов обращения Земфиры к отцу (с переделанным при инсценировке первым стихом) и оборванный на четвертом стихе ответ старика.
дан в поэме Пушкина, т. е. без участия музыки. Да эти стихотворные строки и не имеют того характера, какой дает возможность композитору делать их текстами именно песен. Таким образом, в намеченной Лермонтовым опере, вероятно, пение вообще предполагалось только там, где по ходу действия было уместно дать песню. Таков был в основном стиль опер того времени.
С музыкой Верстовского же шла с 26 января 1828 г. французская мелодрама, т. е. драма с сопровождением музыкой в отдельных ее моментах, без пения, Дюканжа (перевод Кокошкина) «Тридцать лет, или жизнь игрока». Об этой пьесе, потрясавшей публику как в Москве, так и в Петербурге, Лермонтов упоминает в своем письме к М. Шан-Гирей, отстаивая преимущества московских актеров, прежде всего Мочалова, перед петербургскими: «Как жалко, что вы не видали здесь Игрока, трагедию: Разбойники. ».
Что Лермонтов мог слышать в московском театре в течение пяти лет своей жизни здесь, кроме вещей, упомянутых выше?
Музыка не была наиболее значительной стороной московских оперных и балетных постановок того времени, не на музыке они держались и
Справа карикатурное изображение Лермонтова, пожимающего руку неизвестному человеку
Литературный музей, Москва
не музыкой привлекали публику. В ряду модных тогда мелодрам, кроме уже упоминавшейся мелодрамы с музыкой Верстовского, В. Погожев отмечает еще «Керим-Гирей», романтическую трилогию в пяти действиях Шаховского на сюжет «Бахчисарайского фонтана» Пушкина, с музыкой Кавоса. В 20-х годах в Москве часто ставились и водевили с музыкой Кавоса, Верстовского, Алябьева и др. Наряду с русскими операми в Москве шли также лучшие и наиболее популярные в Европе оперы иностранных композиторов: Буальдье, Изуара, Мегюля, Керубини, Паэра, «Волшебный стрелок» Вебера (итальянской оперы в Москве Лермонтов уже не застал).
В 1831 г. Лермонтов, по рассказу А. Шан-Гирея, явился на маскарад в Благородное собрание «в костюме астролога, с огромной книгой судеб подмышкой»; в книге были написаны «стихи, назначенные разным знакомым, которых было вероятие встретить в маскараде». Одно из этих стихотворений было «П. Бартеневой» («Скажи мне: где переняла. »).
25 декабря 1829 г. в Университетском благородном пансионе после испытания в науках и языках при переходе из 5-го в 6-й класс происходили испытания в искусствах: «Михайло Лермонтов на скрипке аллегро из Маурерова 8 », — сообщено в «Дамском Журнале» (1830, XXIX, № 2, 30—31). О том же испытании в «Московских Ведомостях» (1830, № 5 от 15 января, 212) говорится: «Из класса музыки: на скрипке играли граф Толстой, Лермантов» (тут же: «Из класса рисования, лучшие картины. » — в числе десяти выделенных учеников назван и Лермонтов).
Судя по пьесе, какая была дана для исполнения пятнадцатилетнему Лермонтову, он занимался музыкой так же усердно, как и всеми предметами; в пансионе Лермонтов вообще выделялся как один из лучших учеников. Концерт как музыкальная форма — это большая соната, обычно рассчитанная на значительные технические данные исполнителя, для сольного инструмента (в редких случаях для нескольких инструментов), с сопровождением оркестра, заменяемого в скромной, неконцертной обстановке фортепиано. Лермонтов исполнил «аллегро» — вероятно, основную часть инструментального концерта, именно первое аллегро, которое пишется в собственно сонатной форме. Конечно, играл Лермонтов и на фортепиано, которое он упоминает наряду со скрипкой в одной заметке 1830 г. («Музыка моего сердца была совсем расстроена нынче. Ни одного звука не мог я извлечь из скрыпки, из фортепьяно, чтоб они не возмутили моего слуха»).
Литературный музей, Москва
«Семирамида» (1823) — шедшая тогда в Петербурге уже в течение ряда лет опера Россини. Гоголь писал в своем фельетоне о сезоне 1835/36 г.: «Опера принимается у нас очень жадно. До сих пор не прошел тот энтузиазм, с каким бросился весь Петербург на живую, яркую музыку „Фенеллы“, на дикую, проникнутую адским наслаждением, музыку „Роберта“ («Роберт-Дьявол» Мейербера. — И. Э.). „Семирамида“, на которую за пять лет перед сим равнодушно глядела публика, „Семирамида“ в нынешнее время, когда музыка Россини почти анахронизм, приводит в совершенный восторг ту же самую публику» («Петербургские записки 1836 г.»; дальше Гоголь называет еще одну оперу, пользовавшуюся тогда большим успехом, — «Норму» Беллини). Таким образом, Лермонтов разделял общее увлечение всей петербургской публики операми «Фенелла» и «Семирамида».
Из трех искусств, которыми занимался Лермонтов, С. Раевский на первое место ставит музыку, но они перечислены в восходящем порядке, тогда как А. Верещагина, в цитированном выше письме, упоминала о тех же трех искусствах в порядке нисходящем. Возможно, что С. Раевский хотел ввести в заблуждение жандармов, подчеркнув, что Лермонтов занимался поэзией менее, чем другими искусствами, и что не следует придавать серьезного значения его стихотворению.
Изобразительным искусством Лермонтов постоянно и усердно занимался, стремясь в нем усовершенствоваться, сообщая друзьям о своих работах, возбуждая их внимание к ним. Музыкой же Лермонтов занимался без мысли о том, чтобы усовершенствоваться в игре на рояле или в пении, удовлетворяя только свою внутреннюю потребность. И лишь по немногим его признаниям, а главным образом по художественным его произведениям, мы узнаем о подлинности его музыкальных переживаний и о глубоко заложенном у него влечении к миру музыки.
— значит, уже с 20-х чисел ноября, — не выезжал из дому, свидетельствует о том, что поэт не мог быть на первых представлениях оперы Глинки «Иван Сусанин», премьера которой состоялась 27 ноября 1836 г. Правда, в полковом отчете отпуск Лермонтова по болезни показан только с 24 декабря 1836 г., но Раевский не мог ошибиться в своих показаниях, и, следовательно, приходится признать, что Лермонтов уже месяц до этого жил в Петербурге — больным или сказавшимся таковым.
Общее увлечение оперой «Фенелла» в Петербурге в середине 30-х годов довольно полно отражено в неоконченном романе Лермонтова «Княгиня Лиговская» (1836—1837), содержащем ряд упоминаний об этой опере.
«Княгиня Лиговская» начинается словами, точно указывающими дату описываемого в первой главе происшествия, случившегося с Печориным на улице Петербурга и служащего завязкой повествования: «В 1833 году, декабря 21-го дня. ». Писавшийся в конце 1836 г. этот роман довольно полно воссоздает историю отношений самого Лермонтова к Е. Сушковой, начавшуюся вскоре после производства Лермонтова в офицеры гусарского полка, — каким и изображен в романе Печорин, — и закончившуюся весной 1835 г. Наряду с событиями этого времени в романе отразились события и более ранние (например, ожидание в Петербурге картины Брюллова «Последний день Помпеи», привезенной осенью 1834 г.) и более поздние. Таково указание, с которого начинается II глава романа, изображающая, как и начало III главы, Печорина на представлении «Фенеллы» вечером 21 декабря. «Давали Фенеллу (4-ое представление)». Опера впервые была поставлена только в январе 1834 г., в декабре 1833 г. она еще не шла. «4-ое представление» — это не с начала вообще постановок данной оперы, но с начала ее постановок в течение того сезона, когда Лермонтов работал над романом. В сезон 1836/37 г. «Фенелла» впервые шла 3 октября, затем 24 октября, 7 ноября и, четвертым представлением (на этот раз на сцене Большого театра), — 21 декабря, как и указано у Лермонтова. Начало романа было написано раньше, и окончательная дата поставлена, очевидно, уже в связи с четвертым в сезоне представлением оперы вместо первоначально обозначенной даты: 15 декабря (а это поставлено на место еще более ранней обозначенной даты: 12-го). Тогда же, вероятно, добавлены в начале второй главы слова в скобках, обозначающие, что это именно четвертое представление.
В словах, что все посещали без пропусков все сто представлений «Фенеллы», — преувеличение менее значительное, чем может показаться. Так, в статье в «Северной Пчеле» по поводу сотого представления оперы Лермонтов мог прочесть сообщение автора статьи, В. В. В.: «Мы видели „Фенеллу“ более шестидесяти раз, знаем одного меломана, который видел ее все сто раз. То же со многими другими».
«Фенелле» («сто раз») в начале III главы романа Лермонтова продолжаются так: «. вы все с громом вызывали Новицкую и Голланда. ». Несколько далее приведен разговор двух главных персонажей романа после окончания оперы:
«. — Вы недовольны спектаклем?
— Напротив, я во всё горло вызывал Голланда.
— Не правда ли, что Новицкая очень мила.
«Фенелле»: мимическая танцовщица, игравшая немую (в замужестве Дюр, с начала 40-х годов перешла из балетной труппы в драматическую), и рижский певец-тенор, игравший брата немой — Фиорелло (собственно Мазаниелло, но имя действительного вождя народного восстания находилось при Николае I под запретом). Наряду с Новицкой выступала в той же роли Телешова, наряду с Голландом выступал одно время Келлер. Сравнению обеих балерин была посвящена статья в «Северной Пчеле». Но хотя и у Телешовой были сторонники, шумным и блестящим успехом у петербургской публики пользовались выступления юной Новицкой, ставшей благодаря «Фенелле» любимейшей артисткой Петербурга; в «Северной Пчеле» постоянно давались самые восторженные отзывы о ней. Неизменной любовью пользовался и певец Голланд. В «Северной Пчеле» отмечалось, что у него очень небольшой, слабый голос, но что он превосходно владеет им, — кроме того, он превосходный актер и в конце оперы, в сцене сумасшествия, всегда производил огромное впечатление. Келлер обладал хорошим голосом, и некоторые арии публика у него как бы впервые услышала, но создателем образа Фиорелло все же был Голланд.
ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „УТЕШЕНИЕ“ НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА
„В МИНУТУ ЖИЗНИ ТРУДНУЮ“
Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск
Первое упоминание об опере в «Княгине Лиговской» сопровождается характерной бытовой картиной: «Давали Фенеллу (4-ое представление). В узкой лазейке, ведущей к кассе, толпилась непроходимая куча народу. Печорин, который не имел еще билета и был нетерпелив, адресовался к одному театральному служителю, продающему афиши. За 15 рублей достал он кресло во втором ряду с левой стороны — и с краю: важное преимущество для тех, которые берегут свои ноги и ходят пить чай к Фениксу».
«Когда Печорин вошел, увертюра еще не начиналась и в ложи не все еще съехались. Загремела увертюра; всё было полно, одна ложа рядом с ложей Негуровых оставалась пуста и часто привлекала любопытные взоры Печорина; это ему казалось странно — и он желал бы очень наконец увидать людей, которые пропустили увертюру Фенеллы; — Занавес взвился. ».
Видимо, это развитое в сонатной форме оркестровое вступление к опере Лермонтов любил в ней больше всего: из захватывающего музыкально-театрального целого он выделял момент собственно музыкальный — увертюру, на которую часто обращают мало внимания даже типично оперные энтузиасты.
«. первый акт кончился, Печорин встал и пошел с некоторыми из товарищей к Фениксу. Феникс ресторация весьма примечательная по своему топографическому положению в отношении к задним подъездам Александринского театра». Здесь произошло одно из важнейших событий романа — столкновение Печорина с ранее оскорбленным им чиновником Красинским. «Второй акт уже начался: коридоры и широкие лестницы были пусты. ». На площадке одной из лестниц театра произошло объяснение Печорина с Красинским. После того Печорин «пошел в кресла: второй акт Фенеллы уж подходил к концу. » (окончание II главы). Печорин, конечно, не впервые слышал эту оперу. Первые строки III главы, как мы видели, говорят о том, что все хорошо знают «Фенеллу», — непосредственно далее: «и поэтому я перескочу через остальные 3 акта. ». Затем идет картина разъезда и беглый, уже приведенный ранее разговор Печорина с Негуровой об опере у выхода из театра.
Никаких описаний слишком хорошо тогда известной каждому оперы Лермонтов не дает. Он только так или иначе затрагивает, притом с самого начала до конца, ряд моментов, связанных с посещением оперы. Перед нами проходят: покупка Печориным билета, увертюра, начало оперного представления, антракт, проведенный Печориным в ресторане, что́ влечет, из-за возникшей истории, опоздание Печорина на второй акт, указание на остальные три акта, разъезд и разговор о двух главных исполнителях оперы у выхода из театра. В VI главе романа один из гостей Печорина, Браницкий, у него в кабинете «насвистывает арию из Фенеллы» — штрих, рисующий все ту же популярность этой оперы. В «Княгине Лиговской» Лермонтов закрепил один из интереснейших моментов оперно-музыкальной жизни Петербурга.
ЗАГЛАВНЫЙ ЛИСТ РОМАНСА „ВЕТКА ПАЛЕСТИНЫ“
НА СЛОВА ЛЕРМОНТОВА
Музей „Домик Лермонтова“, Пятигорск
«Фенеллой». В кабинете Печорина «. на мраморном камине стояли три алебастровые карикатурки Паганини, Иванова и Россини. » (гл. I). Паганини (1782—1840) — пользовавшийся легендарной славой итальянский скрипач и композитор для скрипки. Россини (1792—1868) — знаменитый итальянский оперный композитор, к тому времени уже написавший все свои оперы. Но кто Иванов? Это не художник А. А. Иванов (автор картины «Явление Христа народу») — имя его в 30-х годах еще вовсе не пользовалось широкой популярностью и никак не могло стоять в одном ряду с именами прославленными. Да и не ясно ли, что дело идет о трех знаменитых музыкантах. Это пользовавшийся мировой известностью певец-тенор Николай Кузьмич Иванов (1810—1880). В 1830 г. он был отправлен в Италию для усовершенствования в пении, выехал вместе с Глинкой, с которым жил около двух лет и у которого это время обучался пению. Иванов пел в итальянской опере, в Милане и других городах Италии, в Париже, Лондоне. Был исключительным почитателем и личным другом Россини. Вскоре Иванов перешел на положение эмигранта и о нем было запрещено даже упоминать в печати; в романе Лермонтова николаевская цензура сделала бы вымарку. Но статуэтки прославленного русского певца, вероятно, привозились из-за границы в Россию. Печорин изображен любителем музыки, как и многие герои произведений Лермонтова. Поскольку же роман в большой степени автобиографичен, пристрастия Печорина как любителя музыки показательны также и для самого Лермонтова.
После ссылки на Кавказ первое пребывание Лермонтова в Петербурге продолжалось с месяц — до середины февраля 1838 г. Затем поэт еще не раз бывал в Петербурге до своей вторичной ссылки на Кавказ весной 1840 г. Перед отъездом из Петербурга Лермонтов сообщал в Москву своему другу М. Лопухиной: «. Я каждый день хожу в театр: он очень хорош, это правда, но мне он уже надоел». Лермонтов мог слышать ряд лучших опер того времени, шедших на сцене Большого и Михайловского театров.
Трижды шла в этот период первая опера Глинки — 23 января, 6 и 9 февраля. В объявлении репертуара в «Северной Пчеле» она неизменно обозначалась не так, как другие, — просто «большая опера», но с подчеркиванием ее особенной значительности для России: «большая оригинальная опера». Вероятно, Лермонтов только теперь узнал эту оперу, которую в первый сезон ее постановки, в 1836/37 г., как мы указывали, видимо, не мог слышать.
В 30-х годах русская опера в Петербурге переживала период яркого расцвета. Тогда привлекали внимание артисты, которые создали главные роли в обеих операх Глинки. Это бас Петров, выдвинувшийся с начала 30-х годов — первый Иван Сусанин в опере Глинки; контральто Воробьева (Петрова), выдвинувшаяся, 19 лет от роду, в 1835 г., — первый Ваня в «Иване Сусанине»; для нее Глинка, уже после ряда представлений оперы, написал новую сцену «У монастыря»; сопрано Степанова, выдвинувшаяся, также 19 лет от роду, в 1834 г., — первая Антонида в «Иване Сусанине».
Кроме того, в исполнении русской труппы шли в начале 1838 г. оперы Россини, Беллини, Буальдье, Обера и др.
«три дня, и каждый день был в театре), как он писал А. Лопухину 17 июня 1840 г. Тут же Лермонтов юмористически описывал этот театр, останавливаясь на характеристике захолустного оркестра. Об исполнявшихся в театре пьесах Лермонтов ничего не пишет, но, конечно, это были не оперы, даже, может быть, не мелодрамы или водевили, — вероятно, оркестр играл лишь в антрактах, как это было принято прежде.
27 февраля исполняли новый концерт для двух скрипок Маурера (произведение которого Лермонтов играл на скрипке в своем отрочестве) два выдающихся петербургских скрипача — автор и Бем. В концерте выступали крупные петербургские артисты скрипач Львов и пианист Майер (учитель Глинки). Оратория Гайдна «Сотворение мира» шла с участием графини Росси, т. е. знаменитой немецкой певицы Генриэтты Зонтаг, в 1837 г. поселившейся в Петербурге как жена посланника. В концертах выделялась и Бартенева. Выступали также и две знаменитые иностранные певицы — итальянская Паста и немецкая, еще молодая, переживавшая первый период своей славы, Сабина Гейнефеттер. Весной приезжал знаменитейший из виолончелистов, бельгиец Серве. Исполнялись «Реквием» Берлиоза, симфония Шуберта.
Весной 1841 г., во время пребывания в Петербурге, Лермонтов написал три главы фантастической повести о художнике Лугине, оставшейся незаконченной. Повесть начинается так: «У граф. В. был музыкальный вечер. Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема. ». Вариант: «У графа С. ». Вероятно, здесь полускрытое указание на один из действительных аристократических центров музыкальной жизни в Петербурге того времени. «У граф. В. », вероятно, означает — у графов Виельгорских, Михаила и Матвея, живших в одном доме, «у графа С.» — у графа Соллогуба, женатого на дочери Мих. Виельгорского и жившего в том же доме. Братья Виельгорские, оба видные музыканты, устраивали у себя концерты, в которых участвовали лучшие артистические силы, — также приезжие из-за границы. Суждение о последних Мих. Виельгорского, крупного придворного, влиятельного в музыкальной жизни столицы, много значило для их гастролей. Указанная Лермонтовым в варианте дата музыкального вечера, именно 17 сентября 1839 г., — вероятно, вымышленная.
«В ту самую минуту как новоприезжая певица подходила к роялю и развертывала ноты. ». Точки в подлиннике, прерывающие фразу, очевидно, заменяют здесь название того, что́ именно собиралась петь певица. Дальше, к концу той же 1-й главы, исполняемая пьеса названа: «Разговор их на время прекратился, и они оба, казалось, заслушались музыки. Заезжая певица пела балладу Шуберта на слова Гёте: Лесной царь. Когда она кончила, Лугин встал. ».
— апрель), когда Лермонтов там жил и когда им написан этот отрывок, то под «новоприезжей певицей», «заезжей певицей» Лермонтов мог иметь в виду определенную артистку. Это, скорее всего, вышеупомянутая знаменитая оперная и камерная певица Сабина Гейнефеттер, которая как раз в это время гастролировала в Петербурге и к приезду Лермонтова выступала только в концертах. Из исполняемого ею особенно сильное впечатление производил и в Петербурге и в Москве, куда она выезжала на краткий срок, романс Шуберта «Странник» на слова Гёте. (Одновременно гастролировавшая в Петербурге и Москве итальянская певица Паста не пела романсов немецких композиторов.) В «Северной Пчеле» (1841 г., № 78, от 10 апреля) были помещены две корреспонденции из Москвы о концертах Сабины Гейнефеттер. В обеих отмечалось, что особенный энтузиазм вызывало исполнение романса Шуберта «Странник»; этот романс в Москве даже называли, по имени исполнительницы, «Сабинскою песнею». Кроме того, снова приехавший пианист Дрейшок в этот же обильный концертами период петербургской жизни постоянно исполнял в своих выступлениях с большим успехом «Лесного царя» Листа, обработку романса Шуберта. Возможно, что именно эти два музыкальных события вызвали строки Лермонтова об иностранной певице, которая исполняла в Петербурге «Лесного царя» Шуберта и которую «заслушались», сидя в соседней комнате, Лугин и Минская, оба скучавшие и даже не интересовавшиеся сначала музыкой, занятые своим интимным разговором.
Музыка сопровождала жизнь Лермонтова от самого раннего младенчества до самых последних лет его жизни. Лермонтов обучался музыке в деревне, затем в Москве: играл на фортепиано, скрипке (которую постепенно, вероятно, забросил), пел (арии, романсы, песенки всякого рода). Обладал превосходной музыкальной памятью. Посещал оперы и концерты, балеты. В домашней жизни и в Москве и в Петербурге Лермонтов немало времени уделял музыкальным занятиям, т. е. играл на фортепиано, пел, аккомпанируя себе. Однако, за исключением пансионских лет, когда Лермонтов серьезно обучался музыке, он просто музицировал как любитель, отдаваясь внутреннему влечению и не строя никаких планов относительно своих музыкальных занятий. Но живая любовь Лермонтова к музыке, сказавшаяся у него в очень раннем возрасте, до конца его жизни проявлялась достаточно ярко.
Наиболее же полно сила музыкальных впечатлений Лермонтова, глубина его влечения к музыке выразились в его художественном творчестве.
Примечания
1 Поэзии Лермонтова с собственно музыкальной точки зрения мы попутно касались в нашей книге «Музыка в жизни и творчестве Пушкина» (Музгиз, 1937) — в главах 2-й и 3-й (стр. 49—50, 78—81). Тема настоящей работы кратко трактована также в нашей статье «Лермонтов и музыка (музыкальные номера в программе лермонтовского вечера)» («Литература в Школе» 1941, № 3, 90, 91), где попутно охарактеризованы неудачные попытки осветить вопрос о Лермонтове и музыке, проскользнувшие в юбилейной литературе 1939 г. (Подобное же задание, как в книге о Пушкине и в настоящей работе о Лермонтове, мы ставили себе в нашей работе «Воззрение Толстого на музыку». — «Эстетика Льва Толстого», ГАХН, М., 1929, 241—308.)
3 27 сентября 1818 г., в ряду трех комедийных пьес, единственный раз за весь год шла одноактная комическая опера «Мнимый невидимка, или исправленный от ревности муж» петербургского оперного дирижера и композитора Кавоса (музыка сборная; слова Шеллера). В том же году 3 и 10 декабря шла одноактная опера Буальдье «Женщина-невидимка, или таинственный замок». В 1819 г. эти оперы не шли ни разу. Неизвестно, шли ли они в 1827 г. Сокращенно называться «Невидимка» эти оперы не могли.
5 Это служит лишним подтверждением того, что Арсеньева с Лермонтовым переехали в Москву осенью 1827 г. Если бы это было в 1826 г., как сообщает А. Зиновьев (В. Мануйлов, Новые воспоминания о Лермонтове (А. Зиновьева). — «Литературный Архив», изд. Академии наук СССР, 1938, 426—431), то впервые Лермонтов увидел бы оперу «Князь Невидимка» семь лет назад, а не восемь, как он сам указывал.
6 Лермонтов, изд. «Academia», V, 497) говорит: «Один из исторических замыслов Лермонтова, которым он в это время увлекался (ср. поэму „Последний сын вольности“)». Однако историчности здесь нет совсем или даже менее, чем, скажем, в ряде знакомых Лермонтову литературных вымыслов о князе Владимире и окружающих его богатырях: в поэме «Руслан и Людмила» Пушкина, в «старинной повести» «Предслава и Добрыня» Батюшкова, в русской сказке «Три пояса» Жуковского.
7 См. Лермонтов, изд. «Academia», I, 495, 499. — Пиксис — вероятно, Иоганн, младший из двух известных братьев — артистов (скрипач — Прага, пианист — Париж) и композиторов, писавший также и вокальные произведения (три оперы и водевиль).
8 (1789—1878) — скрипач-виртуоз, дирижер и композитор, в юные годы выехавший из Германии в Россию. На Западе лучшие артисты исполняли его концерт для четырех скрипок с оркестром (впервые в 1838 г.).
9 «Собрание сочинений Лермонтова», 1873, I, стр. XVIII.
10 П. Висковатов— Последние слова Висковатов, однако, прибавляет от себя, когда приводит цитируемые Пыпиным на стр. XIX его биографического очерка строки воспоминаний о Лермонтове А. Зиновьева и делает при этом отсылку к этой странице; здесь, как и в ныне напечатанных воспоминаниях А. Зиновьева, совсем ничего не говорится ни о музыкальном исполнении Лермонтова на экзамене, ни вообще о его музыкальности.
12 Ф. Ф. Майский поделился со мною частью материалов о годах обучения Лермонтова в Университетском пансионе, обнаруженных им в Московском областном архиве. Ему впервые удалось определить учителей музыки в пансионе, — их было немало, — из чего можно заключить, что на обучение музыке было обращено большое внимание. В пансионе обучали: в начальных классах на фортепиано — Александр Димлер и Иван Нейдинг, на скрипке — Карл Геништа (вероятно, из той же семьи, что и видный композитор и пианист того времени Иосиф Геништа, 1795—1853); в высшем классе обучал на фортепиано Данила Шпревиц, на скрипке — Лукиан Жолио; итальянскому пению — Виталий Перотти; на флейте — Александр Купфершильд («по билетам», т. е. по особому желанию учащегося и за дополнительный взнос). Был даже свой постоянный настройщик (Олимпий Нагаевский).
13 Лермонтов, изд. «Academia», V, 571) приведенные слова А. Шан-Гирея почему-то отнесены к следующему периоду жизни Лермонтова: «Уже в Петербурге, как сообщает А. П. Шан-Гирей. ». Но мемуарист здесь говорит именно о московском периоде, — возвращается к нему в приведенных у меня словах, после нескольких строк отступления о дальнейших годах Лермонтова, и продолжает речь о байронизме у Лермонтова московского периода.
14 «Записки неизвестного гусара о Лермонтове» (А. Тирана). Публикация и обяснительная статья В. Мануйлова. — «Звезда» 1936, № 5, 186.
16 М. Лонгинов, Сочинения, 1915, I, 293, заметка «О литературной деятельности Лермонтова» (1857), или: «Русский Вестник» 1857, IX, Современная летопись, 238, «Письмо в редакцию».
17 «duo de Sémiramis» как «дуэт Семирамиды», неправилен; дуэт предполагает двух исполнителей, хотя, конечно, в быту можно одному петь основную мелодию дуэта. А. Верещагина вряд ли могла сделать ошибку в обозначении дуэта: здесь не имя оперной героини, а название всей оперы. В ней четыре дуэта — Семирамиды и Арзас (два), Семирамиды и Ассура, Арзас и Ассура, и какой из этих дуэтов любил и пел Лермонтов — остается неизвестным.
18 Объявление о том, что поступила в продажу в магазине Бернара аранжировка «Фенеллы» для фортепиано, без пения, цена 10 руб., дано в «Северной Пчеле» 1834, № 79, от 7 апреля.
19 Я. Костенецкий— «Русский Архив» 1887, кн. 1, 115.
20 «Воспоминания о Лермонтове, письмо из Пятигорска. В. Д. К.». — «Новое Обозрение», Тифлис, 1891, № 2628 от 14 августа. Передан разговор с Э. Шан-Гирей, происходивший в августе 1889 г., через несколько дней после открытия памятника Лермонтову в Пятигорске.
21 «Северная Пчела» 1836, № 261 от 13 ноября.
23 «Северная Пчела» 1834, №№ 94, 104, 121, апрель-май.
25 П. «М. И. Глинка и граф Виельгорский».
26 «Северная Пчела» 1834, № 34 от 12 февраля. Отчет о первых постановках «Фенеллы».
27 Нам представляется несколько преувеличенной точка зрения Б. Неймана— см. его работу «Лермонтов и театр». — «Октябрь» 1938, № 12.
28 Следует, однако, отметить, что собственно музыкальная сторона постановки была далеко не безупречной. Постановкой «Фенеллы», в ряду нескольких других опер, совершилось превращение немецкой водевильной труппы в оперную; за исключением главных ролей, остальные роли исполняли водевильны артисты. «При таких данных исполнение „Фенеллы“ в музыкальном отношении не могло не быть до крайности безобразным». «Наши же столичные дилетанты, не избалованные в отношении хорошего ансамбля, не обращали внимания на то, что Нейрейтер берет полутоном выше или ниже, или что Шварц или хоры идут совершенно в разлад с оркестром. Это считалось пустяками. Взоры зрителей находили себе более пищи, чем слух». — А. Вольф, цит. соч., ч. I, 36. Далее здесь же о Новицкой, также Телешовой и Голланде по существу то же, что в «Северной Пчеле».
30 Висковатов, цит. соч., 408.
31 «Academia» (II, 210) читаем: «По поводу „Казачьей колыбельной песни“ имеются рассказы, основанные на свидетельствах очевидцев. Передают, будто Лермонтов, возвращаясь из Чечни (после сражения при Валерике), остановился в станице Червленной. В доме, где он остановился, казачка пела над колыбелью ребенка. Вдохновленный ее песнями, Лермонтов тут же на клочке бумаги написал карандашом свою „Казачью колыбельную песню“».
— сообщение казака Кулебякина, со слов урядника Гребенского полка Л. Барискина, помещенное в «Терских Ведомостях» 1886, № 19, и пересказанное в «Новостях» 1886, № 64, и «Петербургской Газете» 1886, № 63. Когда Барискин привел Лермонтова на квартиру, «никого из хозяев не было дома, кроме ребенка, спавшего в колыбели». Квартира понравилась Лермонтову, и он, «усевшись в избе за столом, тотчас же стал писать что-то карандашом на клочке бумаги», а затем прочел Барискину свою «Казачью колыбельную песню».
«Терек» 1911, № 3980) и Г. Ткачеву («Станица Червленная», 1912, вып. I), содержат явный элемент выдумки.
32 «Северная Пчела» 1841, № 37 от 17 февраля.
34 «Фенелла», шедшая в немецкой опере несколько первых сезонов в среднем 25—30 раз в год, постепенно перестала особенно привлекать публику; в 1838/39 г. опера шла только 15 раз, в следующий сезон — 10 раз, а в последний сезон при жизни Лермонтова — всего 6 раз (по данным «Хроники петерб. театров. » А. ).
35 «наших любимых артистах Петровых», т. е. басе Петрове и контральто Воробьевой (Петровой), выехавших на концерты в Москву, которая, таким образом, услышит «истинно русские мотивы Глинки», «его многочисленные романсы из уст лучшей его исполнительницы». Следует извещение о нововышедшей серии 12 романсов Глинки, еще о двух его романсах и о двух его пьесах для фортепиано: «Болеро» и «Вальс-фантазия» («имевшая в Петербурге такой обширный успех»).
