Пространство в кино
Кинематографическое пространство основано на трех величинах: пространстве, в котором расположены снимаемые объекты; пространстве, где находятся зрители; плоскости экрана. Единство этих трех величин представляет собой динамическую систему. Переход с общего плана изображения на крупный уже видоизменяет их единство. Пространство из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. При этом изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения «со стороны» сменяется точкой зрения «изнутри» изображаемой сцены. Так, в фильме С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» пляска опричников снята как превращение, условно говоря, заэкранной реальности в экранную реальность, чему способствует и введение в изображение цвета. В этом же фильме крупный и общий планы совмещены в рамке экрана в известном кадре, где крупно взятый профиль Ивана Грозного как бы нависает над снятой общим планом бесконечной людской процессией.
Пространство в кино поначалу трактовалось в театральной манере, т. е. изображалось как фон, указывающий на место или историческое время действия. Постепенно все более осознавалась эстетическая значимость изображаемого на экране пространства. Появились такие приемы его изображения, как использование острых ракурсов, подвижность кинокамеры, изменение внутрикадрового движения (см. Кадр, план, ракурс).
Значительный вклад в раскрытие выразительных возможностей пространства, построенного на динамичном соотношении плоскости экрана и объема снимаемой среды, внесли С. М. Эйзенштейн, В. Я. Пудовкин и другие советские кинематографисты.
С развитием звукового кино стали делать особый акцент на снимаемом пространстве, и тогда были выработаны принципы глубинной мизансцены, найдены приемы проработки всего снимаемого пространства.
Организация пространства кинокамерой получила название «внутрикадрового монтажа», который был с успехом использован, в частности, в американских фильмах 40—50-х гг.
Выразительные пространственные решения могут достигаться с помощью применения при съемках широкоугольной оптики, техники комбинированных съемок и др.
Использование пространства зависит от видов и жанров кино.
В документальных лентах снимаемая среда передается на экране более непосредственно. Для художественных фильмов характерна многозначность пространственных решений. В мультипликационном кино с наибольшей полнотой осваивается плоскость экрана.
ПРОСТРАНСТВО
Расстановка ударений: ПРОСТРА`НСТВО
Если снимаемое П. может быть отражено на экране более или менее непосредственно, то геометрия зрит, восприятия всегда включена в кинематографич. П. предельно опосредованно. В этом одно из фундам. отличий П. в кинематографе от сценич. П. в т-ре, где зрительный зал нередко становится продолжением сцены и где, следовательно, П., в к-ром расположен зритель, может использоваться непосредственно.
Эстетич. освоение геометрии зрит. восприятия происходит путём использования острых ракурсов, резких наездов и отъездов, подвижности кинокамеры, отождествления точки зрения кинокамеры с точкой зрения персонажа, панорамирования, перепадов режимов освещения, моторики внутрикадрового движения, моторики экспрессивного движения.
Структура П. в кинематографе (как и структура кинематографич. времени) в определённой степени предопределена видом, жанром или стилистич. направлением кино. В док. и хроник, лентах снимаемая среда даётся на экране непосредственнее; геометрия зрит. восприятия тоже не подлежит сколько-нибудь существенной деформации. В док. картинах, по мере осознания их авторами установки на худож. обобщение, стала повышаться эстетич. значимость плоскости экрана и обостряться активность двух других компонентов конструкции (напр., в фильмах Д. Вертова). В худож. кино система опосредовании всех элементов значительно сложнее и тоньше, отсюда возникает многозначность и полифункциональность пространств, решений мн. известных фильмов. В мульт. кино плоскость экрана эстетически осваивается с большой степенью полноты.
Разл. стилистич. направления характеризуют особенности той или иной структуры П. в кинематографе. В итал. неореалистич. картинах, тяготевших к эстетике документализма, акцент ставился на реалистически снимаемом П. Его необработанность была эстетич. иллюзией, подчинявшей себе весь строй кинематографич. П. В живописно-пластич. картинах (напр., «Джульетта и духи» Ф. Феллини) основным, доминирующим элементом структуры кинематографич. П. становится плоскость экрана. Психология, лента вновь смещает акцент на снимаемое пространство. Т. н. зрелищные картины, в первую очередь мъюзиклы, активно опосредуют геометрию зрит, восприятия. В ф., тяготеющих к жанру филос. притчи, решающих вечные вопросы человеческого бытия, является потребность сотворения особого П., столь же реального, сколь и фантастического, к-рое бы соответствовало избранному художником масштабу обобщения жизненного материала.
Выразит. возможности П. в кинематографе, как это следует из истории кино и совр. его практики, необычайно широки, а семантика его чрезвычайно подвижна.
Кулешов Л., Основы кинорежиссуры, М., 1941; Эйзенштейн С, Неравнодушная природа, Собр. соч., т. 3, М., 1964; Базен А., Что такое кино?, пер. с франц., М., 1972; Козинцев Г., Пространство трагедии, Л., 1973; Кракауэр З., Природа фильма, пер. с англ., М., 1974; Козлов Л., Изображение и образ, М., 1980.
Методическая разаработка по ИЗО «Пространство и время в кино» (8класс)
Описание презентации по отдельным слайдам:
Пространство и время в кино Методическая разработка учителя ИЗО высшей категории МБОУ «Средняя школа № 50» города Ульяновска Жалеевой Е.В.
Цель: Понимание синтетической природы фильма, которая рождается благодаря многообразию выразительных средств, используемых в нем, существованию в композиционно-драматургическом единстве изображения, игрового действа, музыки и слова.
Задачи: Понять природу рождения движущейся картинки; Выявить синтез искусств в кино; Понять условность изображения реальности, как её художественное отображение.
Предметные результаты Приобретение опыта работы в специфических формах художественной деятельности, в том числе базирующихся на ИКТ (цифровая фотография, видеозапись, компьютерная графика, мультипликация и анимация).
Актуализация 1.Изобразительные: живопись, скульптура, графика, фотоискусство; 2.Хореография, театр, киноискусство, цирк; 3.Музыка, литература; 4.Неизобразительные: архитектура, дизайн, декоративно-прикладное искусство. К каким видам искусства относится кино?
Новый материал: Хронотоп Хронотоп – понятие, введенное в гуманитарные науки М.М.Бахтиным и означающее художественное пространство и художественное время, взятые в их взаимодействии друг с другом. Фактически это основные координаты, образующие художественный мир текста искусства. Кинематографическое пространство основано на трех величинах: пространстве, в котором расположены снимаемые объекты; пространстве, где находятся зрители; плоскости экрана. Единство этих трех величин представляет собой динамическую систему. Переход с общего плана изображения на крупный уже видоизменяет их единство. Пространство из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. При этом изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения «со стороны» сменяется точкой зрения «изнутри» изображаемой сцены.
Художественное пространство Художественное пространство кадра строится по модели реального мира (приближаясь к нему или, наоборот, отталкиваясь, т.е. в определенном смысле тоже становясь ментальной моделью этой реальности). При этом пространство кадра подвижно, а кроме того, зрительское сознание сочетает смежные кадры в единое пространство и эти факторы позволяют расширять это пространство и за рамки кадра. Закадровое пространство оказывается не менее семиотически значимым, чем внутрикадровое, а кадры, в свою очередь, сливаясь в нашем сознании, способствуют созданию связного, геометрически непротиворечивого пространства.
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия» Определите страну, где происходят события?
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия»
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия»
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия»
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия»
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия»
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия»
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия»
Художественное пространство фильма «Человек – амфибия»
Художественное пространство При этом такое пространство может по своим характеристикам сильно отличаться от реального мира, но если его устройство останется логически непротиворечивым, то зритель воспримет это как должное; с другой стороны, нарушение логических связей этого пространства дает сильный эстетический эффект. Помимо предметной обстановки кадра, художественное пространство образуется с помощью диалога – ситуации, когда одни элементы способны и воздействовать на другие элементы, и изменяться сами под их воздействием.
Художественное пространство Наиболее простой случай диалога – диалог двух персонажей (не только словесный, но и визуальный: мимика, жесты), обмен точками зрения. При этом чтобы пространство диалога казалось нам «естественным», т.е. приобретало объемность, некой точке съемки A должна быть соотнесена некая точка съемки B в закадровом пространстве (это соотнесение обычно достигается с помощью выстраивания перспективы). Например, при «нейтральном» разговоре двух персонажей актеры размещаются так, чтобы взгляд одного уходил немного за рамку кадра вправо, а взгляд другого – немного влево. Такими двумя встречными точками зрения создается «нейтральное» пространство. [С другой стороны, это дает простор для игры точками зрения и пространством диалога.]
Пространство в кино поначалу трактовалось в театральной манере, т. е. изображалось как фон, указывающий на место или историческое время действия. Постепенно все более осознавалась эстетическая значимость изображаемого на экране пространства. Появились такие приемы его изображения, как использование острых ракурсов, подвижность кинокамеры, изменение внутрикадрового движения. Значительный вклад в раскрытие выразительных возможностей пространства, построенного на динамичном соотношении плоскости экрана и объема снимаемой среды, внесли С. М. Эйзенштейн, В. Я. Пудовкин и другие советские кинематографисты.
Художественное пространство Организация пространства кинокамерой получила название «внутрикадрового монтажа», который был с успехом использован, в частности, в американских фильмах 40—50-х гг. Выразительные пространственные решения могут достигаться с помощью применения при съемках широкоугольной оптики, техники комбинированных съемок и др. Использование пространства зависит от видов и жанров кино. В документальных лентах снимаемая среда передается на экране более непосредственно. Для художественных фильмов характерна многозначность пространственных решений. В мультипликационном кино с наибольшей полнотой осваивается плоскость экрана.
Время Время является одним из самых важных выразительных средств кинематографа. Однако стоит несколько расширить это понятие, так как есть несколько аспектов времени в фильме, которые очень тесно связаны между собой. Но не все они одинаково очевидны. Например, зрителями легко осознается историческое время, фигурирующее в картине, и время жизни персонажей, но в случае исторического времени аудитория осознает лишь маркеры эпохи (при этом зрителю порой очень важны взаимосоответствия этих маркеров), а не «цвет времени» и его структуру — то есть фактическую, а не чувственную сторону.
Как задать ход времени в кино с помощью монтажа О том, что такое «токсичное время» и как оно реализуется с помощью кинематографических средств, мы узнаем от мастера Лаборатории режиссуры монтажа Московской школы нового кино Илья Томашевич
Кадр из фильма «Алиса в стране чудес»
Время Время – более неподатливая часть хронотопа, т.к. кино, как и любой другой вид визуального искусства, по умолчанию знает только настоящее время (изображает то, что происходит на экране в данный момент) и изъявительное наклонение. Однако с помощью ряда технических средств [наплыв, размывание изображения, игра светом, ретроспективный и ассоциативный монтаж и т.д.] кино условно преодолевает это препятствие.
Время То же самое происходит и со временем жизни персонажей: зритель понимает, какие события в жизни героев имеют место, и пытается отслеживать отрезки времени, проходящие между эпизодами — ему важно понимать порядок времени, но от него ускользает время как артикуляция определенных эмоций и настроений, транслируемых фильмом. Можно сказать так: пока зритель следит за фактом времени, время, непосредственно присутствующее в фильме, как токсичное вещество, активно взаимодействует со временем самого зрителя. На самом деле именно это «токсичное время» и является основным содержанием фильма.
Кадр из фильма «Загадочная история Бенджамина Баттона»
Время Автору никогда не стоит забывать о том, с каким именно временем в фильме он работает. Задача сводится к тому, чтобы зритель понимал, что происходит в фильме, а автор тем временем добивался нужного ему воздействия с помощью того, как именно воспроизводятся факты. При этом зритель всегда склонен находиться на территории понимания — там, где он находится в безопасности и будто бы на равных с автором. В то же время автор завлекает зрителя на небезопасную территорию чувств и эмоций, постоянно нарушая предполагаемые границы его взаимодействия с фильмом. В связи с этим автор должен взять на себя ответственность осознающего истинную природу фильма перед тем, кто эту природу не осознает.
Время Итак, мы определили два аспекта времени, назовем их так: «фактическое время» и «токсичное время» — то есть время, за которым следит зритель, и время, которое воздействует на зрителя. Теперь попробуем на примерах объяснить это разделение. Каждый пример будет состоять из трех пунктов: фактическое время, кинематографические средства и результат — то есть «токсичное время».
Время 1. Линейное время без пропусков (это, пожалуй, самый распространенный тип времени) Примеры: «Свидание за ланчем» Адама Дэвидсона, Эмилия Мюллер, Ивона Марсиано, «Бездельник» Ричарда Линклейтера; двухчасовой фильм «Мой ужин с Андре» (My Dinner with Andre) Луи Маля, который рассказывает об обеде, длящемся на протяжении всех двух часов фильма. Фактическое время: например, один день из жизни персонажа или одно событие, однокадровые фильмы.
Средства: последовательная цепочка эпизодов (или вовсе один эпизод). При переходе от эпизода к эпизоду акцент делается на том, что ничего принципиально важного зритель не пропустил. Принцип этот близок к демонстрации фокусником пустых рук: мол, вам все известно, от вас ничего не скрыто, никакого мошенничества. Также можно провести аналогию с доказательством теоремы — когда из одного непосредственно следует другое. Это достигается с помощью буквальной преемственности кадров и эпизодов. Единство звукового фона, света, цвета, дистанции с персонажами, пластической структуры кадров и эпизодов. Большую роль играют взгляды и реакции персонажей, как бы «сшивающие» пространство и время. Время как бы нанизывается на буквальную преемственность кадров, они словно передают друг другу эстафету, тем самым организуя последовательный ход времени. Результат: эффект достоверности и убедительности, реалистичность.
Кадр из фильма «Мой ужин с Андре»
Художественное пространство и время в экранном хронотопе
Аннотация
Время и пространство — самые существенные понятия, определяющие структуру экранного произведения и его художественное наполнение. Предложенный в свое время М. М. Бахтиным термин «хронотоп» для определения пространственных и временных характеристик литературного произведения давно вошел в практику искусствоведения, в частности стал широко использоваться при анализе фильмов. Однако в последнее время в отечественном киноведении начало утверждаться мнение, что данное понятие лишено конкретного содержания и потому не может быть использовано при анализе экранных произведений. В статье доказывается, что сегодня, когда в киноискусстве идет активный поиск новых форм взаимодействия художественного времени и пространства, использование термина «хоронотоп» позволяет продуктивно выявлять стилистические особенности произведения, трактуя экранное время-пространство как динамичное, изменчивое явление. В связи с этим особое внимание уделяется зрительскому восприятию экранного хронотопа. Автор статьи высказывает гипотезу о том, что в конкретном хронотопе в зависимости от сюжетного и композиционного построения эпизода или фильма может доминировать либо экранное художественное время, либо экранное художественное пространство. В экранных произведениях, в которых преобладает «горизонтальный монтаж», действие развивается в многочисленных экранных пространствах, темпоральные же характеристики представлены небольшим промежутком условно настоящего времени, а сюжетно важную роль играет прошлое экранных героев. В фильмах с динамичной фабулой и фильмах с постоянным смещением повествования в прошлые события или события, воображаемые героем, доминантным для зрителя становится время, а пространство играет функциональную роль. Понятие хронотопа позволяет точно определять назначение в фильме флешбэков и флешфорвардов, онейрического и воображаемого времени-пространства, а также анализировать приемы, передающие на экране субъективное восприятие героями фильма времени или пространства.
кино, хронотоп, экранное время, экранное пространство, восприятие фильма, пространственно-временной континуум, роль звука в кино, монтаж
Время и пространство в видах киносюжета
В драматическом киносюжете
действия разворачиваются и сменяют друг друга, как правило, в настоящем времени.
В книге «Кино между адом и раем» А. Митта использует для обозначения этого признака драматического сюжета очень удачное обозначение: действие в нем происходит «здесь и сейчас».
В отличие от прозы, фильм — не рассказ, а показ. Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается:
— большим количеством ретроспекций и даже перемежением разных временных пластов («Зеркало», «Форест Гамп»);
— закадровым голосом рассказчика, повествующего о прошлом («Приговоренный к смерти бежал», «Мой друг Иван Лапшин»);
— исторической датировкой происходящих на экране событий («Андрей Рублев» А. Тарковского, «9 рота» Ф. Бондарчука).
В драматическом же виде сюжета даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас».
Вторым важным свойством драматического времени является его
концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами.
Положительным качеством хорошо «сделанного» драматического сюжета является его временная сжатость: всего несколько дней, а лучше — один день. В картине «12 разгневанных мужчин» Сиднея Люметта действие происходит в течение одного дня, в фильмах «На последнем дыхании» и «Тема» — в течение двух дней.
Известно, что главным источником для пьесы «Ромео и Джульетта» послужила для Шекспира, кроме итальянских новелл, одноименная поэма Артура Брука, но если в поэме «действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем», то «у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресения до пятницы) и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов (курсив мой — Л.Н.)»[144].
Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества, что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».
Хронотоп (от греч. chronos – время и topos – место) – сочетание пространственно-временных характеристик действия.
Пространство в чисто драматическом сюжете также тяготеет к концентрированности места действия и к его неразорванности. В фильме «12 разгневанных мужчин» режиссер всячески подчеркивает локальность хронотопа — он не дает даже вида из окон комнаты, где заседают присяжные. То же самое мы можем наблюдать и в картинах: «Веревка» (1948) А. Хичкока, «Мари-Октябрь» (1959) Ж. Дювивье и «Без свидетелей» (1983) Н. Михалкова.
Локализация времени и пространства дают возможность создателям подобного рода картин осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия.
Любопытно, что когда А. Тарковский решил, в отличие от других своих фильмов выстроить сюжет «Сталкера» на основе трех единств, это сразу повлекло за собой драматизацию сюжета картины. (Об этом смотри подробный рассказ в книге А. Митты «Кино между адом и раем»). Однако выполнил свое намерение режиссер далеко не в полной мере: существенное изменение в окончательной версии картины личностной характеристики героя (вместо активно-волевого он стал человеком страдающим) привело к нарушению в фильме канона трех единств и других законов драматического развития сюжета.
В эпическом киносюжете
действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени, что всеми способами подчеркнуто автором: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой…»
Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное».
Автор расставляет вехи на этапах движения эпического времени: «прошло семь лет», «прошло 15 лет» и т.д.
В фильме «Титаник» (1997) Д. Камерона, например, два временных пласта с разрывом почти в сто лет — они постоянно сопоставляются, перемежая друг друга.
Те же особенности мы находим и у эпического пространства –
оно не единое и развернуто на большом протяжении –
его можно назвать «географическим» пространством: авторы фильмов «Андрей Рублев», «Храброе сердце», «Освобождение» переносят зрителей из одной местности в другую, из одного города в другой, весьма отдаленных друг от друга.
Очень наглядно выглядит движение эпического пространства в картине режиссера Э. Казана «Америка, Америка» (1963, пр. МКФ в Сан-Себастьяне). В ней рассказывается о перемещении масс людей — греков,
армян, турок — в начале ХХ века из бедного и разоренного Ближнего Востока в процветающую Америку. Действие первого эпизода фильма происходит в турецкой Армении, второго — в ходе долгого пути в Константинополь, третьего — в самом Константинополе, четвертого — во время еще более долгого пути на пароходе чрез океан, и заканчивается сюжет финальными сценами на пункте приема эмигрантов на Лонг-Айленде в Нью-Йорке.
Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях —
— или построенных на мифологическом материале — фильмы П.-П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969),
— или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции).
Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекиля: «…для пророчества время, как и место, не составляет границ»[145].
В повествовательном киносюжете
время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные».
Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Так, в сценарии «Москва слезам не верит» В. Черных тщательно прослеживает временные разрывы: лето — начало зимы — весна — прошло 19 (!) лет (эксцентричное изменение принципа) — лето — ранняя осень; фильм известного корейского режиссера Ким Ки Дука так и называется: «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) — переходы от одного времени года к другому в этой картине несут важнейшую смысловую функцию.
Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а
из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.
В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»… И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в достоверности воссоздаваемого времени и места действия – маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам – счастье, огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками, духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай 30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой…»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сорокалетие, – говорит за кадром рассказчик, – Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».
Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.
Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.
С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби, Д. Шацберга, К. Тарантино.
Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка японского парня
Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком, слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы, постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).
С еще большей — почти запредельной — тщательностью прослежены подробности в другой картине Д. Джармуша «Кофе и сигареты»: одиннадцать эпизодов этого фильма являют собой каждый раз, по сути дела, безотрывное проживание режиссером и зрителями времени, в котором разные персонажи потребляют кофе и выкуривают или не выкуривают сигарету. Фильм этот с его поистине ювелирным рисунком в прослеживании колебаний в душевных состояниях персонажей и их взаимоотношений — представляет собой образец такой подчеркнутой повествовательности, дальше которой, кажется, уже идти нельзя.
В лирическом киносюжете
время, как и в драматическом сюжете, — настоящее.
Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций, воспоминаний и «флэш-бэков»: «Восемь с половиной», «Амаркорд» (1974), «Зеркало», «На игле», «Бойцовский клуб» и др.
Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту.
Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Вспомним, например, воспоминания Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной» о родителях и женщинах, которых он когда-то любил.
Именно в лирическом сюжете наглядно выражается возможность выстраивания духовного, вертикального хронотопа, о чем мы уже говорили в разделе, касающемся движения времени и пространства в кино.
