Как и чем рисовали люди от первобытности до средневековья
Друзья, откуда и как все началось?
Может, когда древний человек увидел свой отпечаток ноги на песке?
Или, когда провел пальцем по земле, понял что получается след от пальца?
А может, когда наши предки научились управлять «огненным зверем» (огнем), проведя сгоревшим концом палки по камню?
В любом случае понятно, что человек всегда был любопытен и даже наши предки, оставляя примитивные рисунки на скалах и камнях, хотели передать друг другу свои ощущения.
Исследуя рисунки древних людей, очевидно, что в процессе эволюции, совершенствовались и их рисунки, переходя от примитивности к более сложным изображениям людей и зверей.
Известно, что археологи нашли на территории Африки, в пещере Сибуду, наскальные рисунки, сделанные древними людьми еще 49 тысяч лет назад! Рисунки были нарисованы охрой, смешанной с молоком. Первобытные люди применяли охру еще и раньше, около 250 тысяч лет назад, но наличия молока в краске обнаружено не было.
Всем известные росписи Древнего Египта популярны больше всего. История Древнеегипетской цивилизации насчитывает около 40 веков! Эта цивилизация достигла больших высот в архитектуре, писании папирусов, а также графических рисунков и других изображений.
Росписи Древнего Египта
Существование Древнего Египта началось 3000 лет до н. э. и закончилось IV –VII вв. нашей эры.
Египтяне любили украшать росписью почти все: гробницы, храмы, саркофаги, разные домашние мелочи и посуду, статуи. Для красок использовали: известняк (белый), сажа (черный), железная руда (желтый и красный), медная руда (синий и зеленый).
Живопись древнего Египта была осмысленной, изображая людей, например, умерших, оказывая им услуги в загробной жизни.
Они верили в загробную жизнь и считали, что жизнь всего лишь промежуток к другой, более интересной жизни. Поэтому после смерти, умершего прославляли в изображениях.
Не менее увлекательные античные рисунки и фрески других цивилизаций – Древнего Рима и Древней Греции.
Греко-римская античность началась в VII веке до нашей эры и закончилась VI веке нашей эры. Делать росписи стен по сырой штукатурке римляне подсмотрели у древних греков.
Настенные фрески древней Греции дошли до наших дней, спустя тысячелетия, прекрасно сохранившись в таком же ярком и насыщенном цвете, как при их создании.
Настенные росписи древней Греции
Раньше фреской называли живописные работы по сырой штукатурке. Но в наше время, любая настенная роспись может называться фреской, в не зависимости от техники ее исполнения.
Вообще же настенные росписи или фрески относятся к монументальной живописи. И ко мне это имеет прямое отношение. Именно альфрейная живопись, то есть настенная роспись является моей основной специализацией, которую я изучила в частной школе на юге Франции.
Задавайте ваши вопросы внизу в комментариях, обычно, я отвечаю быстро на все вопросы
История карандаша как такового началась с использования в ХIV веке стержней из свинца с цинком или оловом. Такое изображение довольно легко стиралось подручными средствами: хлебным мякишем или пемзой. При добавлении серебра, напротив, оно оставалось стойким, неудалимым.
Древесный уголь продолжали использовать, как и в древности, но уже не в виде головешек из костра, а, например, специально обрабатывая в печи ивовые палочки в горшке, запечатанном глиной.
В следующем столетии были открыты месторождения «черного камня» — графита. По одной (более популярной) версии, впервые это случилось в Пьемонте (Италия), по другой — началом использования графита мы обязаны британским пастухам из Камберленда. Заметив, что шерсть овец чернеет, когда они трутся о местные скалы, наблюдательные пастыри сообщили «куда надо», а ученые мужи сделали вывод о присутствии в поверхностных горных породах свинца или «черного камня».
Господа химики, не волнуйтесь! Свинец, оказавшийся углеродом, — разве единственный сюрприз, который преподносила человечеству природа? Даже у В. Даля читаем: «Графит — ископаемое, из которого делается так называемый свинцовый карандаш; это уголь или углерод, с небольшою примесью железа». Так что история карандаша имела «свинцовое» начало. Версия с британскими овцами, конечно же, весьма колоритна, особенно если закрыть глаза на то, что по-тюркски «кара» — это «черный», а «даш» — камень.
А так называемый «парижский карандаш» («соус») изготавливался из смеси белой глины и черной сажи. Он оказался хорош тем, дает черный след на бумаге и меньше ее царапает. Им до сих пор рисуют художники-графики. Во Франции же в XV веке была изобретена пастель путем добавления к мелу пигментов и жиров. Использовали при этом гуммиарабик или сок смоковницы, например. Леонардо да Винчи принадлежит заслуга открытия сангины — «красного мела». Это природный каолин, окрашенный окислами железа.
В XVII веке было налажено производство графитных карандашей в Нюрнберге (Германия). Смешивая графитный порошок с серой и клеем, предприимчивые немцы поставляли стержни недорогие, хоть и не слишком качественные. Чтобы скрыть это, помещали в середину деревянного корпуса низкосортную продукцию, а по краям — чистый графит.
В конце XVIII века чешский фабрикант Й. Гартмут, выпускавший лабораторную посуду, соединил глину и графит, положив начало карандашному производству знаменитого «KOH-I-NOOR». Во Франции примерно в то же время Н.-Ж. Конте самостоятельно изобрел карандаш в виде тонкой палочки из смеси графитового порошка и глины, уложенной между двумя дощечками. Ему удалось достигнуть высокой прочности стержней и найти пропорции ингредиентов, которые положили основу современной классификации карандашей по твердости. Никола-Жак Конте, получив патент на свое изобретение в январе 1795 года, основал карандашную фабрику своего имени, с которой началась история знаменитой и поныне фирмы.
А шестигранную форму корпуса карандаша предложил в середине XIX века граф Лотар фон Фаберкастл (Faber-Castell) — для более устойчивого положения на наклонных поверхностях для письма. Он же является автором стандартной длины и диаметра карандаша.
Чуть позже, в 1869 году американец Алонсо Таунсенд Кросс (Cross) изобрел механический карандаш, в котором графитный стержень помещен в металлическую трубку и по необходимости выдвигается вместо заточки деревянного корпуса — он стал прообразом сегодняшних цанговых карандашей.
Любители статистики подсчитали, что одним обыкновенным деревянным карандашом можно провести линию длиной в 56 км или написать более 40 тыс. слов. А вот Стейнбек, говорят, мог исписывать до 60 карандашей за один день. И Хемингуэй писал тоже только деревянными карандашами.
Стоит еще раз вернуться к упоминанию фирмы Н.-Ж.Конте. В конце XX века она выпустила Conte Evolution — карандаш, не содержащий дерева, который изготавливается на одной производственной линии всего за одну минуту или даже чуть меньше. Рецепт является секретным. Известно только, что он готовится на основе синтетической резины, раствор которой вытягивается в форме спагетти, нарезается на секции, затачивается с одного конца, обрезается с другого (к которому может быть добавлен ластик) и покрывается краской.
Есть и другой интересный факт современных преимуществ, казалось бы, такого бесхитростного инструмента, как карандаш. В космическом ведомстве США (НАСА) более года разрабатывалась авторучка для письма в космосе (по проекту, стоимость которого исчислялась 3,5 млн. долларов), а советские космонавты пользовались безотказными карандашами.
Волшебные краски средневекового художника
На уроках живописи мы часто рисуем акварелью и гуашью, и однажды перед нами возник вопрос, чем же рисовали раньше, когда ещё не было таких замечательных ярких красок? Захотелось попробовать своими руками сделать краски и создать рисунок, но, прежде всего, предстояло узнать, как раньше создавали, сохраняли и восстанавливали живописные произведения.
В Краеведческом музее г. Красноярска нам рассказали о том, как русские иконописцы создавали сами не только иконы, но и краски, которыми они нарисованы. Прошло больше 600 лет, а некоторые иконы (например «Троица» Андрея Рублева, которая хранится в Третьяковской галерее в Москве) продолжают сиять всеми цветами. Люди берегут и сохраняют в музеях своё прошлое, свою культуру. А без знания того, как наши предки жили раньше, не будет будущего. Люди не имели возможности пользоваться библиотекой и Интернетом, но то, что они создали, до сих пор интересует и волнует людские сердца. Мы решили попробовать по старинным рецептам создать краски, чтобы понять, как это делали великие мастера.
Материал для изготовления красок человек первоначально брал из того, что его окружало,- это были натуральные пигменты и другие красящие вещества природного происхождения. Краски существуют так давно, что невозможно сказать, когда и кем они были изобретены. С древнейших времен люди растирали сажу, пережженную глину, замешивали на животном клее и творили в свое удовольствие. Охрами, красками на основе глины, и сажей расписаны пещеры — первые свидетели труда живописцев, дошедших до наших времен.
Со временем люди стали претворять в краски минералы, камни, глины и химические смеси (окиси, оксиды и так далее). Если вы хотите сегодня увидеть, как работали художники тысячи лет назад, придется заглянуть в мастерскую темперной живописи, к иконописцам. Мы решили получить консультацию художников-иконописцев, но в Енисейской епархии нам сообщили, что в Красноярске нет иконописных мастерских. Поэтому весь последующий материал был изучен с помощью Интернета и справочной литературы.
2. Темперная живопись
Из книг мы узнали, что средневековые иконописцы применяли темперные краски. Благодаря иконописи темперная живопись развивалась и распространялась.
Яичная темпера получила особенное распространение в средние века на Руси, о чем убедительно говорят росписи XV-XVI веков многих русских храмов. Существует несколько видов яичной темперы: из цельного яйца, белковая, но самое широкое распространение получила желтковая темпера.
Нам стало интересно, почему этот вид техники имеет такое название? Так как до начала 18 века масляные краски не были известны, художники пытались найти вещество, которое бы равномерно растворяло пигменты и позволяло им прилипать к различным поверхностям, сохранять свои истинные цвета. И они нашли такое вещество – желток сырого яйца. Яичная темпера оставалась основным материалом художников на протяжении почти 800 лет.
2. 1. Основа для составления красок – эмульсия.
Для приготовления эмульсии древние живописцы пользовались вместо раствора уксуса хлебным квасом в тех же пропорциях. Они считали, что краски, приготовленные на хлебном квасе, ложатся «мягче» и по высыхании становятся более «звучными».
После добавления к желтку раствора уксусной кислоты состав размешивался деревянной лопаточкой. В приготовленную эмульсию добавляли пигмент и перетирали ее с пигментом. Сейчас смешивают эмульсию с пигментом в блюдцах или в пластмассовых стаканчиках.
Эта эмульсия являлась только основанием для составления различных темперных красок. Для получения различных цветов художники использовали пигменты. После растирания минерала полученный порошок разводился в разбавленном яичном желтке и краска, называемая «яичная темпера», была готова. Использовать её следовало сразу после приготовления, так как в жидком виде она не подлежала долгому хранению и могла быстро испортиться, а также при неумелом использовании, (при введении в краску в чистом виде или большом количестве), способствовала образованию трещин.
В практической части мы проведем эксперимент по составлению эмульсии для яичной темперы.
2. 2. Пигменты темперы.
Пигменты – красящие вещества – могут быть минерального, органического происхождения или приготовленные химическим путем из природных материалов, главным образом глин, содержащих окислы или соли металлов. Также в живописи использовались красители растительного происхождения, полученные из листьев, коры и корней растений (шафран, индиго и др. ), а также пигменты, получаемые обжигом виноградных, персиковых косточек и костей животных.
В иконописи широко применялись:
• природные земляные краски (различные оттенки охры, умбры, зеленая земля),
• краски, приготовляемые из природных минералов (малахит, азурит, лазурит),
• пигменты животного происхождения (из кошенили),
• неорганические пигменты, получаемые искусственным путем или добываемые из природных месторождений (киноварь, сурик, свинцовые белила, ярь-медянка и др. ).
Средневековые художники, иконописцы были практикующими химиками и часто использовали ядовитые компоненты для создания ярких красок. Например, мышьяк для желтого цвета, ляпис-лазурь для голубого, сульфид ртути для красного. Эти компоненты были опасными и труднодоступными, их тайно собирали и хранили. По мнению средневековых авторов, самой древней краской были свинцовые белила, которые получали искусственным путем, окисляя уксусом свинцовые стружки. Особая потребность была в зеленых пигментах. Распространенной краской в те времена была ярь-медянка, цвет которой мог иметь оттенки от зеленого до голубого.
Большинство пигментов, применявшихся средневековыми художниками, прочны, стойки и применимы в современных росписях. Яичная темпера используется и в наше время иконописцами.
В следующей главе мы выясним, какая основа была необходима древнерусским мастерам для нанесения темперы.
2. 3. Основа для нанесения темперы. Грунты.
Темперные краски наносят на разные виды основы: дерево, ткань, металл, пергамент и бумагу.
Яичная темпера была предназначена главным образом для живописи на твердых основаниях, так как отличалась хрупкостью, склонностью к растрескиванию, которое может происходить даже от вибрации холста.
Поэтому работы яичной темперой почти всегда выполнялись на досках (иконы). Древнерусские иконописцы использовали в основном липу, реже бук, а также другие лиственные породы. Современные живописцы, работающие яичной темперой, применяют доски из выдержанной и сухой древесины.
Другим важным материалом, применявшимся как основа для живописи, была бумага (в Европе появилась в 1154г. ). Известно также, что некоторые художники пользовались бумагой как основой для живописи, предварительно наклеивая её на доску.
В древнерусской живописи также использовали ткань – её наклеивали на доску и покрывали многослойным грунтом из мела или гипса. Эта наклеенная ткань называлась поволокой. Такой способ подготовки основания, распространенный в иконописи, увеличивал сохранность доски. Тканью для наклеивания служил льняной холст или холст, вытканный из пеньки. Следует отметить, что древнерусские мастера пользовались иногда и просто склеенным холстом, покрытым с двух сторон грунтом. Для живописи на холсте применялся особый грунт, представляющий собой смесь из муки и орехового масла, в которую вводили свинцовые белила. Данный способ использовать невозможно, так как свинцовые белила являются ядовитым компонентом.
2. 4. Покрытие лаком
В главе 2. 2. мы писали о том, что работы, выполненные темперными красками, имели свойство растрескиваться. Поэтому покрытие лаком картин, написанных темперными красками, имеет чрезвычайно важное значение:
• Тона красок на картине, покрытой лаком, приобретают интенсивность, что особенно характерно для темперных красок, но при этом лак несколько утемняет темперные краски.
• Красочный слой, покрытый лаком, приобретает приятный блеск, одновременно картина воспринимается более четко, выделяются и подчеркиваются мелкие живописные детали, часто незаметные в матовой живописи.
• Лаковая пленка играет не только чисто оптическую роль, но и защищает красочный слой от действия агрессивных компонентов, находящихся в воздухе.
• Покрывают картину лаком не ранее чем через год со дня окончания работы. В течение всего-этого времени живопись должна предохраняться от пыли, загрязнений и т. п.
Из исследования живописи разных эпох известно, что до XVI века лаки приготовляли на основе смол янтаря, камеди и др. Русские живописцы применяли главным образом льняное масло, в котором растворяли янтарь. Иногда покрывали картины яичным белком (в XVIII веке).
Выводы по теоретической главе
• Теперь мы знаем, что средневековые художники, иконописцы и иллюстраторы книг были практикующими химиками и часто использовали ядовитые компоненты для создания ярких красок. Мы не можем использовать такие краски в своей работе, поэтому будем искать им замену растительного происхождения.
• Большинство красочных пигментов, применявшихся средневековыми художниками, безусловно, прочны, стойки к внешним воздействиям и вполне применимы в современных росписях. Яичная темпера используется и в наше время иконописцами. Эту технику мы будем использовать в своей работе.
• В своей работе на первом этапе в качестве основы мы будем использовать бумагу. Поэтому отпадает необходимость в покрытии грунтом и лаком. Исполнять работу будем беличьими кистями, т. к. мы узнали, что в Средневековье художники использовали именно этот инструмент.
Эволюция рисунка
От палеолита до наших дней
«Юношам, которые хотят совершенствоваться в науках и искусствах, прежде всего надо научиться рисовать»
Леонардо да Винчи, «Трактат о живописи»
Первые человеческие рисунки (по крайней мере те, чей приблизительный возраст удалось установить) датируются каменным веком. От эпохи палеолита до нас «дожили» изображения животных и людей, нацарапанные на камнях или нарисованные на стенах и сводах пещер. Несмотря на то, что рисунок и по сей день остается важнейшей составляющей живописи, многие ценители искусства зачастую уделяют ему куда меньше внимания, чем стоило бы, считая его лишь «подготовительным этапом работы» при создании картины.
Предлагаем вам взглянуть на эволюцию рисунка и развеять мифы о его вторичности, а заодно проследить, как с веками менялся этот древний вид искусства — от примитивных линий, нацарапанных на камне, к линиям нарисованным, способным передать красоту текстур и отблеск света. Кроме того, в этом материале мы уделили особое внимание технике рисунка, а также инструментам и материалам, во многом благодаря которым и происходила эволюция художественных стилей и живописи в целом.
© Наскальный рисунок эпохи палеолита — ykt.ru
Предыстория
Как известно, в искусстве Древнего мира рисунок занимал абсолютно господствующую роль. Если разобраться, то, по сути, и вся египетская живопись, и греческая (роспись ваз) — это тот же контурный рисунок, в котором краска играла второстепенную роль: с помощью нее заполняли заранее начерченные силуэты.
В Средние века понятия «живопись» и «рисунок» продолжали быть неразрывно связанными: византийская мозаика представляла собой плоскостное изображение с абстрактным (золотым или синим) фоном, средневековая миниатюра — что-то среднее между станковой живописью и орнаментальным украшением, цветной витраж готических соборов — все тот же контурный рисунок, только расцвеченный.
Принципиальная граница между живописью и рисунком была прочерчена в переходный для всего человечества период — в эпоху раннего Возрождения, спустя несколько десятилетий после пандемии «черной смерти» (от которой погибло едва ли не 50% населения Европы). В связи с меняющейся на глазах ролью человека в обществе художники начинают отделяться от так называемых цехов, создавая индивидуальные именные мастерские. В этот же период происходит и отделение живописи от архитектуры — кроме настенных фресок появляются алтарные и станковые картины. Именно с эпохи раннего Возрождения о графике можно говорить как о самостоятельной области искусства.
© Альбом архитектора Виллара де Оннекура, пергамент, около 1235 года — Парижская национальная библиотека
Материалы
Материалы для творчества тоже менялись.
С раннего Средневековья и вплоть до XVI века рисунки в основном создавались на дощечках из букового дерева (размером с ладонь), которые грунтовали костяным порошком и иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом, а из набора таких дощечек, связанных ремешками, создавали альбомы. До нашего времени дошло всего несколько таких альбомов.
Более утонченным (и дорогим) материалом для рисования считался пергамент, который делали из кожи. На протяжении многих веков пергаменту отводилась главенствующая роль при создании рисунка, но после изобретения бумаги он постепенно уступил свои позиции.
Бумага была и остается главным материалом для рисования и по сей день. Согласно легенде, она была изобретена в Китае более 2 тысяч лет назад (во II веке до н.э.). В течение первых пятисот лет после изобретения она получила широкое распространение в Азии (скажем, свое производство было в Корее и Японии), а после победы арабов над китайцами в Таласской битве секрет изготовления бумаги попадает на Ближний Восток (среди захваченных арабами пленных оказались мастера бумажного дела), а далее и в Старый Свет.
Главным центром бумажного производства в конце первого тысячелетия нашей эры был Самарканд, что сильно ограничивало использование этого материала в Европе — это была недешевая история. Кроме того, бумагу тогда делали из древесного луба — и ее качество оставляло желать лучшего: она была ломкой и рыхлой. Все это способствовало тому, что конце XI века в Европе изобрели свой метод создания бумаги — из льняных тряпок.
Несмотря на то, что первые сведения о применении бумаги в живописи относятся к XII веку (ко времени Теофила), широкое распространение среди художников она получила лишь спустя пару столетий — в XIV веке. Впрочем, великих живописцев той поры (речь идет об эпохе Проторенессанса) — Чимабуэ и Джотто — это не коснулось, они почти всю свою жизнь творили на пергаменте. Но уже в начале XV века художники новой волны отказываются от этого материала в пользу бумаги. Одним из первых среди них был итальянец Мазаччо.
Первая бумага мало чем походила на ту, что мы имеем сегодня: она была толстой, с шершавой поверхностью и требовала грунтовки. В XV веке технологии активно развивались, благодаря чему бумага становится крепче, но приобретает желтоватый оттенок. Чтобы забыть о грунтовке и избавиться от неприятного цвета бумаги, в ее состав стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV века в Венеции появилась голубая бумага, которая особенно подходила для мягких живописных приемов и световых эффектов (например, для создания эффекта мерцающей луны).
В XVI веке цветная бумага становится крайне популярной и входит в моду: художники особенно ценят (как основу для своих рисунков) синюю, серую, светло-коричневую и розовую. Розовую бумагу часто используют в академиях для работы с обнаженной моделью.
К наиболее старым живописным работам на бумаге относится этюд головы (находится в Лувре), выполненный одним из художников школы Леонардо да Винчи. Упоминание бумаги мы находим и в сочинениях самого Леонардо. В одной из глав «Книги о живописи» есть такая строчка: «Ты пишешь свою картину на бумаге, натянутой на подрамнике. » К слову, бумага на подрамнике и сейчас является классикой жанра, минимальным рабочим набором любого художника.
© Автопортрет Жана Огюста Доминика Энгра, исполненный по просьбе студентов, 1835 год — Лувр
Инструменты
Выбор инструментов для рисования зависел от задач мастера. В основном их можно поделить на две основные категории: сухие инструменты (грифель, карандаш, уголь) и жидкие инструменты (кисть, перо).
У римлян в почете был металлический грифель, которым писали на вощеных дощечках. В Средние века художники массово перешли на свинцовый грифель — при его использовании на холсте появляются мягкие линии, которые очень легко стирать. Это стало безусловным преимуществом при создании предварительных набросков.
С XV века на смену свинцовому приходит серебряный грифель. Им рисовали исключительно на грунтованной и тонированной бумаге, а его использование требовало от художника чрезвычайной точности, так как штрихи не допускали правок: линии получались тонкими, четкими и не имели тона. Рисунок, исполненный таким грифелем, отличается строгостью форм и простотой. Серебряный грифель любили использовать в своих работах «мастера линии»: Гольбейн Младший, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Дюрер, Перуджино и Рафаэль.
Потеря интереса художников к серебряному грифелю была тоже вполне органичной: рисунок эволюционировал от линии к пятну, а следом эволюционировали и инструменты. Революцию произвел графитный карандаш. Что интересно, появился он еще в XVI веке, но первые прототипы этого инструмента были крайне низкого качества и не заинтересовали художников: они царапали бумагу и давали резкий металлический оттенок.
Широкое применение карандаш получил лишь сто лет спустя. Своей популярностью он обязан французскому живописцу (а также механику, химику и боевому офицеру) Николя Жаку Конте — в ходе одного из своих экспериментов в 1790 году ему удалось изменить состав карандаша: он добавил в него примесь глины и в результате получил оптимальную твердость грифеля. Таким образом, набор мастера рисунка сократился до трех основных предметов: карандаша Конте, белой бумаги и ластика.
Самым ярким мастером рисунка графитным карандашом той поры можно смело назвать Жана Огюста Доминика Энгра. Художник уделял особое внимание не контуру объекта, а игре света на его поверхности. Творения мастера были максимально продуманы и наполнены деталями. Однако и в работе графитным карандашом нашлось место экспериментам. Например, Тулуз-Лотрек и Валентин Серов создавали рисунки прерывистым штрихом и растушевкой.
Графитный карандаш был крайне востребован и вполне успешно уживался еще с одним популярным инструментом того времени — пером. В Средние века и во времена эпохи Возрождения художники носили его с собой в вертикальном поясном футляре вместе с чернилами. Перо (в отличие от металлического грифеля) давало больше выразительных возможностей. Нажимы, завитки, мощные контрастные штриховки позволяли сделать работу более экспрессивной — с помощью одного карандаша такого эффекта добиться практически невозможно. Перьевые рисунки есть у Рембрандта, Гварди, Тьеполо и Ван Гога.
Что касается материалов, то с IV века для этих целей в основном использовали гусиное перо, а с начала эпохи Возрождения в моду вошло (крайне сложное в использовании) тростниковое перо, малейший нажим на которое приводил к утолщению линии. Техникой рисования таким пером блестяще владел Рембрандт. В XVII веке в Англии появляется металлическое перо, которое постепенно вытесняет все остальные.
По рисункам пером можно проследить эволюцию европейского рисунка: сначала художники делали акцент на выразительности контурных линий, затем — на пластическом рельефе форм. Ко второй половине XIX века появляется импрессионистский рисунок, передающий общее впечатление, а не детали: для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но крайне важно — как это сделано.
В качестве жидкости для рисунка пером чаще всего использовали чернильный орешек, известный еще со Средних веков, затем в моду вошла китайская тушь из ламповой копоти, а с XVIII века — сепия, изготовляемая из чернильного мешка морских моллюсков (каракатицы или кальмара). С начала XIX века для рисунка стали использовать более привычные для нас анилиновые чернила и стальное перо.
Отдельным словом среди инструментов для рисования стоит отметить уголь и сангину. Главное отличие этой группы инструментов от всех остальных заключается в том, что они создают мягкую насыщенную линию. Сангина, то есть красный мел, добываемый из особой породы камня, пожалуй, самое древнее средство для рисования: в палеолитических пещерах животные (те, что в красном цвете) чаще всего «написаны» именно с помощью этого материала (см. первую иллюстрацию статьи).
Первым европейским художником, который активно использовал сангину в своих работах, был Леонардо да Винчи. Особого успеха в ее использовании достиг француз Антуан Ватто, чье творчество (отличающееся богатой тональностью), по мнению культурологов, стало прологом общеевропейского стиля рококо.
Что касается угля, то им пользовались еще греки-вазописцы, но затем он потерял актуальность и вышел из моды. Интерес к рисунку этим «инструментом» возобновился лишь в XV веке, когда было изобретено средство для фиксации изображения углем: бумагу смачивали клеевой водой, просушивали и подвергали пропариванию, после чего рисунок надежно приставал к бумаге. Такой же смелый прием, кстати, использовал Эдгар Дега, работая над знаменитыми «Голубыми танцовщицами», написанными пастелью. Если присмотреться — на картине можно разглядеть характерные водяные потеки.
© «Композиция № I» (Эскиз к панно «Танец»), Анри Матисс, 1909 год — ГМИИ имени А.С. Пушкина
Набросок. Эскиз. Этюд.
Безусловно, рисунок может быть самодостаточным произведением искусства. Но не менее важна и его роль как вспомогательного элемента при подготовке живописного произведения (или скульптуры). Под подготовительной работой, как правило, понимают три варианта рисунка: набросок, эскиз и этюд.
Прелесть наброска в его свежести и мимолетности. Набросок может быть как подготовительным, так и совершенно самостоятельным произведением. Это своего рода афоризм к моменту действительности. Мастерами наброска по праву считаются Пармиджанино, Гейнсборо, Рембрандт и Тьеполо.
Эскиз в свою очередь всегда носит подготовительный характер, учитывает все ключевые композиционные моменты будущего произведения: распределение света и тени, расположение фигур (см. эскиз одной из самых известных работ Анри Матисса — «Танец»). Эскиз может быть как обобщенным, так и учитывать все до мельчайших подробностей. Каждый художник подходит к его созданию по-своему. Леонардо обычно разрабатывал несколько эскизов, а потом выбирал лучший. Рафаэль, наоборот, усердно совершенствовал один и тот же вариант.
Этюд (или штудия) связан с изучением натуры. Если немного утрировать, суть этюда в наблюдении и поиске. Большой мастер этюдов Антуан Ватто накапливал подобные наблюдения в альбомах, не преследуя в момент их написания специальных целей, а впоследствии (когда «приходило время») возвращался к ним — и воплощал в полноценные произведения.
© «Портрет молодой девушки», Винсент Ван Гог, 1888 год — ГМИИ им. А.С. Пушкина
«Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок»
«Рисунок, рисунок, мой друг, и еще тысячу раз рисунок» — такие слова французский художник Давид постоянно твердил своим ученикам. У рисунка действительно есть неисчерпаемые стилистические и тематические возможности, которые позволяют художнику воплотить в жизнь самые сложные и глубокие переживания. В то же время рисунок уникален и тем, что является незаменимым «вспомогательным средством» живописца (и скульптора), позволяющим увидеть проект задуманного произведения на начальном этапе работы — ни одна другая художественная техника не может отозваться на творческий порыв так быстро.
На каждом этапе своего развития рисунок обладал особенностями, позволявшими тысячам художников по всему свету решать свои творческие задачи. Он всегда был востребован. В XV–XVI веках это выразилось в массовом интересе к четким границам и деталям; в XVII–XVIII столетиях акцент художников сместился в сторону пространства, света и воздуха; в XIX–XX веках рисунок стал полем для экспериментов. Происходило бесконечное смешение стилей и техник, а его результатом стала подлинная революция в мире живописи, в авангарде которой шли Анри Матисс, Казимир Малевич, Пабло Пикассо, Марк Шагал и другие великие мастера XX века.
Для справки
23 марта 2020 года в эфире телеканала «Россия-Культура» открылась выставка «От Дюрера до Матисса. Избранные рисунки из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина».
В таком формате экспозиция открылась впервые в истории музея. Генеральным спонсором проекта выступил банк ВТБ.
Трансляцию виртуального вернисажа и все серии проекта «Открытый музей» можно найти по ссылке.
