Во тьме времён
О значении самой фигуры Лотте Айснер для немецкого кино говорит хотя бы один тот факт, давно вошедший в легенду, что, когда она оказалась при смерти, выдающийся режиссёр и один из самых верных её почитателей Вернер Херцог наложил на себя обет по её спасению и ради этого прошёл пешком от Мюнхена до Парижа. И свершилось чудо: она действительно выздоровела и прожила ещё девять лет.
Лотте Айснер и Вернер Херцог
Существует две знаменитые работы о немецком киноэкспрессионизме — это книга Лотте Айснер «Демонический экран», которая считается классическим киноведческим текстом, и монография «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра. В СССР она вышла в году под названием «Психологическая история немецкого кино» — советские издатели поменяли её подзаголовок, вероятно, для того, чтобы не помещать на обложку имя Гитлера.
Содержание книги Кракауэр подчинил оригинальной концепции: фильмы немецкого экспрессионизма — эти мистические драмы о тиранах, властолюбивых маньяках и безвольных массах, идущих у них на поводу и всегда готовых им подчиниться, — отразили главные черты наползающего на страну гитлеризма.
Чтобы исчерпывающе ознакомиться с этой культурологической концепцией Кракауэра, достаточно заглянуть в последний абзац его книги, где он соотносит главных героев немецкого киноэкспрессионизма — зловещего гипнотизёра Доктора Калигари, сомнамбулу Чезаре, покорного исполнителя его воли, авантюриста Мабузе, Ивана Грозного из фильма «Кабинет восковых фигур», — с реальностью гитлеровской Германии.
Кадр из фильма Фрица Ланга Доктор Мабузе, игрок (1922)
Эффектная концепция Кракауэра носила характер прямолинейной социологической схемы, — увлечённый ею, он часто игнорировал те аспекты и особенности немецкого кино, которые не вмещались в жёсткую структуру его гипотезы.
Сам объект его исследования — немецкий экспрессионизм, — казался нашим соотечественникам — киноведам явлением более чем сомнительным. Но социологический характер труда Кракауэра вполне устроил товарищей, отвечавших за искусствознание Страны Советов. «Важнейшее из искусств» отражает реальность, и Кракауэр как бы и написал о кино, которое, пусть и на свой лад, всё же отразило события реальной истории Германии. Так что исследование Кракауэра встретили у нас хоть и с полагающимися оговорками, но всё же приветствовали как явление скорее прогрессивное и, в общем, как книгу в большей степени антифашистскую, чем искусствоведческую.
Кадр из фильма Роберта Вине Кабинет доктора Калигари (1920)
Она появилась в году, а в был издан «Демонический экран» Лотте Айснер. Концептуальное различие этих двух книг видно даже из их оглавлений. «Мир и война», «Потрясение от свободы», «Галерея тиранов», «От бунта к раболепству», «Убийца среди нас», «Робкое инакомыслие», — это Кракауэр. А вот Айснер: «Стилизация фантастического», «Симфония ужаса», «Мир зеркал и теней», «Магия света и тени», «Апофеоз светотени»…
Она писала свою книгу словно в полемике с Кракауэром — исследование Айснер напоминает скорее поэму, чем социологический трактат. Главным содержанием фильмов немецкого экспрессионизма предстаёт здесь не борьба тирана за обладание народными массами, а… «беспартийная» борьба света и тени, взятых как эстетические субстанции.
Кадр из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Фауст (1926)
Эту книгу можно раскрыть едва ли не на любой странице — и сразу погрузиться в самозабвенные описания того, в каких направлениях и с какой скоростью перемещаются по экрану лучи и потоки света. Вот Айснер описывает фильм «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау:
В момент лица озаряются волнами света. На лице умирающего монаха мелькают тени убегающих из города людей, но сами они не видны зрителю. Свет струится отовсюду. Он изливается на Фауста, сжигающего огромные пыльные фолианты, на затемнённую фигуру Мефистофеля, беседующего с огнём, на дым в часовне, из которого в сцене заклинания появляются огненные круги. Огненные буквы вытягиваются в полный рост и обещают Фаусту величие и власть. Из глубины церкви льётся мягкий свет, который богослужебное пение оттеснило под самый купол. Теперь же он превращается в непроницаемую стену: перед ней вынуждены остановиться те, кто предназначен тьме. Так световые эффекты непосредственно участвуют в действии. Когда Мефистофель, снова обернувшись демоном, встаёт во весь свой исполинский рост, чтобы крикнуть «Смерть!» (Мурнау и здесь удаётся придать звучание немому изображению), факельные огни, словно услышав этот зримый крик, вдруг начинают блуждать в ночи. 2
Кадр из фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Носферату (1922)
Экспрессионизм, таким образом — это течение, которое не сводится к формальным приёмам, это — состояние духа, а оно — нематериально. И поэтому Лотте Айснер написала книгу о том, как немецкая душа — именно душа, а не комплекс социально обусловленных обстоятельств, — выразила себя на экране. И отталкивается здесь Айснер в своих рассуждениях — не от исторической публицистики века, а от Гёте, Гофмана, Шамиссо — и других немецких мистиков, философов и романтиков. В своём исследовании она стремится показать, почему и каким образом именно их идеи привели на экран тревожные образы немецкого экспрессионизма.
На съёмках фильма Фридриха Вильгельма Мурнау Последний человек (1924)
Классическое немецкое кино — это кино «идейное» в том смысле, что это — кино идей. Например, сама пластическая форма фильма «Кабинет доктора Калигари» (1919), служит образным воплощением известной формулы Фридриха Ницше: «Бог умер». Стены уличных зданий и помещений здесь тянутся вверх, ни потолков, ни перекрытий здесь нет, небеса кажутся пустыми, и именно под такими небесами и могут твориться бесчисленные преступления — убийцам здесь просто некого и нечего стыдиться, и от Всевидящего ока нет нужды прятаться, защищаясь хотя бы таким иллюзорным прикрытием, как нависающий потолок. Можно спокойно делать всё что угодно. Эта идея была положена в основу фильма и была воплощена в самой декорации.
Когда члены американской делегации, оказавшиеся на съёмках фильма Мурнау «Последний человек», наивно поинтересовались у режиссёра, отчего, вместо того, чтобы снять «настоящую» улицу и «настоящий» отель, располагавшиеся прямо напротив студии «УФА», в её павильонах выстроены такие гигантские и к тому же невероятно дорогие декорации, Мурнау невозмутимо ответил, что ему нужна не улица, а «идея улицы», и не отель, а — «идея отеля». На реальной улице, полагал он, любая случайность, попавшая в кадр во время съёмок, может исказить изначальную идею.
Улица представляет собой почти анимационное изображение. Как дома в «Кабинете доктора Калигари», которые нарисованы на стенках павильона. «Доктор Калигари» — тоже своего рода анимация.
Немецкие мастера творили здесь чудеса: их кадры с этими «рукотворными» городами порой казались анимационными, но при этом — живыми и одухотворённым. Стена, возле которой появляется фигура Бернхарда Гёцке, играющего «усталую смерть» в одноименном фильме Фрица Ланга — словно изрезана морщинами, она пульсирует и тяжело, напряжённо дышит. В эмблематичном, часто воспроизводящемся кадре из фильма «Улица» (1923) Карла Груне, над тёмным переулком висит реклама — очки с огромными, бесстрастно смотрящими глазами, и кажется, что это сама улица смотрит на маленькие фигурки героев.
Кадр из фильма Карла Груне Улица (1923)
Экспрессионизм — это духовное искусство, и порывы духа выражены здесь в каждом визуальном объекте. Поэтому столь большое внимание уделяется декоративной среде — она здесь словно вибрирует — именно потому, что, по сути дышит и чувствует, как и человек. То же происходило, скажем, в ранней поэзии Владимира Маяковского, который, конечно же был никакой не «футурист», а — самый натуральный русский экспрессионист. «Улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать», — писал поэт, создавая образ именно живой улицы. Или — «Крикнул аэроплан и упал туда, где у раненого солнца вытекал глаз». Всё здесь — вздыбленное, всё кричит, всё заряжено трагическим смятением и нестерпимыми мучительными контрастами — совсем как в том эмоционально напряжённом мире, что нашёл своё отражение в картинах немецкого экспрессионизма.
Кино Германии того времени — это кино великих идей, кино, которое в новых исторических условиях дало новую жизнь идеям и образам немецкого романтизма. И — рождается парадоксальное ощущение, что, если бы Лотте Айснер не написала об этом свою книгу, то… не было бы и немецкого кинематографического экспрессионизма как явления, которое мы изучаем и которое нас завораживает.
Кадр из фильма Лео Бирински и Пола Лени Музей восковых фигур (1924)
В детективах, скажем, Конан Дойля существует традиционно чёткое представление о Добре и Зле. «Нуар» же рисует картину мира, где грань между этими фундаментальными понятиями весьма неотчётлива и неочевидна. Так, если Шерлок Холмс рыцарски противостоял аморальному миру преступников, то сыщик из «нуаров» не строит никаких иллюзий относительно разумности и гармоничности мироустройства. Более того этот одинокий философ давно пришёл к невесёлым соображениям о том, что зло можно победить только… злом, и он сам отчасти является порождением того преступного мира, с которым сражается….
Кадр из фильма Орсона Уэллса Леди из Шанхая (1947)
Рассматривая классические «нуары», снятые в США, можно обратиться к методу Зигфрида Кракауэра, считавшего, что кино является проекцией общественных настроений и «социального бессознательного». Тогда станет ясно, что эти фильмы в опосредованной форме выражали умонастроения американского интеллигента сороковых годов, смятённого и обескураженного тем, что происходило в европейских странах, с которыми вела войну его страна. Америка плохо и упрощённо представляла то, что творилось в Европе, порабощённой нацизмом. Туда доходили, конечно, слухи и тревожные сообщения о далёких зверствах, геноциде и концлагерях, и это рождало в его душе ощущение тревоги и иррациональной опасности. Нацизм представал инфернальным и самодовлеющим злом, не имеющим определённых очертаний. Это ощущение, что страна борется с мировым злом, которое не имеет ни форм, ни точных характеристик, ни внятных целей, отразилось в жанровом кино США.
И точно так же герой «нуаров» в одиночку борется со злом, очертания которого размыты и неуловимы — просто физически ощущалось, как оно клубится за окном его кабинета. По сути он борется не с «преступником во плоти», а — с неким неопределённым врагом, а чаще — даже и не борется, а просто блуждает в густом тумане, констатируя зыбкость, размытость и относительность извечных моральных категорий. Тем более интрига «нуаров» обычно столь малопонятна, что зачастую просто невозможно внятно изложить, в чём состоит тот или иной запутанный сюжет. Но главное здесь — не сюжет и не интрига, а атмосфера с той тревожной, загадочной и волнующей вибрацией света и тени, которую так мастерски воссоздавали здесь зачастую именно немецкие кинооператоры, покинувшие Германию, оказавшуюся во власти гитлеризма.
Кадр из фильма Джона Хьюстона Мальтийский сокол (1941)
Примечания
2. Айснер Л. Демонический экран. Москва: Rosebud Publishing, 2010. Страница 153.
3. Цит. по: Лионель Р. Энциклопедия экспрессионизма. Москва: Издательство «Республика», 2003. Страница 5.
Время, место и кино: Германия. 1920-е. Экспрессионизм
«Кабинет доктора Калигари», 1920
Das Cabinet des Dr. Caligari
Двадцатый век, как известно, начался позже своего календарного старта — и начался с беды. Первая мировая война после почти пяти лет бессмысленного противостояния привела к коренному переделу мира, ставшему в итоге причиной еще более жестоких и массовых кровопролитий.
Режиссер: Роберт Вине
В ролях: Вернер Краусс, Конрад Фейдт, Фридрих Фейер, Лил Даговер, Ханс Хайнрих фон Твардовски
Для немцев, подошедших к 1914 году на пике восторженного имперского пафоса и милитаризма, поражение оказалось не только душевным потрясением, но и полномасштабной экономической катастрофой. По условиям мирного договора страна лишалась колоний и части собственных территорий, обязывалась выплачивать беспрецедентные репарации и теряла право иметь танки, тяжелые орудия, воздушные войска, дирижабли и подводные лодки, что вело к депрессии во многих промышленных областях.
Но только не в кино. Кинематограф Германии, как это ни парадоксально, от войны только выиграл. Уже в первой половине 1920-х гг. он громко заявил о своих художественных возможностях, и обстоятельства, которые обусловили этот удивительный расцвет, главным образом сложились в военные годы.
Первая мировая принесла немецкому кино независимость. С ее началом границы, которые до того беспрепятственно преодолевали заграничные ленты, были закрыты, и нужды немецкого зрителя — а они были огромны и постоянно росли — пришлось удовлетворять локальным прокатчикам. Параллельно официальной культуре открылась пропагандистская мощь молодого искусства. Так в немецкое кино пришли большие деньги, и начался его гиперактивный рост. В 1917 году был создан знаменитый концерн УФА, и почти половину капитала (8 из 20 млн) в него ассигнировало военное ведомство.
Да, художественной, творческой жизни в индустрии в то время практически не было — она рождала в основном скороспелые ремесленные ленты развлекательного и пропагандистского характера. Однако благодаря хорошим деньгам, которые она сулила «новобранцам», в эту сферу деятельности пришло много талантливых кадров, в том числе и из других видов творчества. Военный кинематограф вырастил для будущего целое поколение актеров, режиссеров, операторов и техников, многие из которых уже через несколько лет войдут в галерею славы немецкого искусства.
Что случилось после войны? Девальвация привычных ценностей, крушение империалистических, а затем и революционных надежд, разруха, голод и небывалая инфляция. Хаос. Паника породила лихорадочную жажду деятельности, растерянность обострила склонность к мечтаниям, тяжелым думам и мистицизму. Деятели искусства с головой ушли в экспрессионизм.
Как течение, новый стиль и — шире — мировоззрение экспрессионизм возник еще до войны: сначала в живописи, затем в литературе, театре и музыке. Болезненный, тревожный, наполненный чувством едкой дисгармонии и кричащий об этом — это был бунт против цивилизации, заведшей мир в тупик. Бунтующие художники как бы отталкивались от ее формальных проявлений, догм, правил, причинно-следственных связей и даже психологии. Они стремились отразить «внутренние» законы мира, его надчеловеческую структуру. Для этого пришлось отказаться от копирования действительности — и создавать ее самостоятельно. Ориентиром был внутренний «нерв», голос субъективного и в то же время причастного «великому бытию неба и земли» чистого творчества.
О «Нищем» Райнхарда Зорге (1912), первой экспрессионистской пьесе, тогдашний критик писал так: «… мир стал настолько проницаемым, что каждую минуту из него выпархивают видения и фантомы; внешние факты беспрерывно превращаются во внутренние переживания, а душевные процессы воплощаются во внешнем мире». Эти слова можно отнести ко всем произведениям экспрессионистов.
На экранах они утвердились с фильмом Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». И уже на его примере ясно видно, что прорыв, которым стал экспрессионизм для мирового кинематографа, стал результатом удивительной концентрации творческих сил на немецких киностудиях того времени. Это были эксперименты в каждой из составляющих кинопроцесса, настоящее сотрудничество режиссеров, актеров, талантливых сценаристов, блестящих операторов и великих художников.
Начинающие драматурги Ганс Яновиц и Карл Майер написали оригинальный сценарий о сомнамбуле-убийце и его хладнокровном патроне-психиатре докторе Калигари. Режиссер превратил его в галлюцинацию сумасшедшего. Художники-постановщики Герман Варм и Вальтер Рериг создали улочки Хостенвалля из нарисованных на холсте картин вместо привычных строительных материалов.
Само действие, актеры, окружающие их декорации и свет — абсолютно все в этом произведении было подчинено одной задаче: создать мрачную, нервозную атмосферу ночного кошмара. И главной особенностью, которая сделала «Кабинет доктора Калигари» эталоном экспрессионистской мысли, стало поразительное единство, которого добились на этом пути его создатели.
Искаженная перспектива, разрезающие пространство диагонали улиц, покосившиеся здания и петляющие, изломанные линии, по которым крадется загипнотизированный убийца.
Густо загримированные, одетые в выразительные костюмы Конрад Вейдт и Вернер Краусс максимально сокращали движения в экспрессионистском стремлении стать абстракцией; оторванное от реальности пространство светилось «скрытой физиономией» старинного городка.
Как писал когда-то Зигфрид Кракауэр, «Кабинет доктора Калигари» запечатлел саму душу немецкого народа и то, как отчаянно она металась в то время между хаосом и тиранией. Книга его носила говорящее название — «От Калигари до Гитлера».
Time Out начинает новый цикл статей с Италии и неореализма, первого и самого влиятельного направления европейской культуры в послевоенные годы.
Лекция по истории кино №7: Немецкий экспрессионизм
Если вам удобнее слушать, а не читать, мы записали подкаст об истории кино
Когда кино только зарождалось, фильмы не знали языковых преград. Синхронный звук еще не был изобретен, поэтому кинематографистам приходилось рассказывать истории, используя только визуальные средства. Они применяли кадрирование, ракурс съемки и монтаж — визуальные приемы заменяли привычные нам диалоги. Вследствие этого, фильмы были доступны людям всех культур: кто-то замахивается кулаком на камеру, и вы пугаетесь. При этом неважно какой у вас родной язык: английский или русский. Пока мы говорили только о кинематографе Франции и США — странах, где родились большинство из кинематографических технологий. Тем не менее, остальной мир не отставал. В Европе была сильная киноиндустрия, которая развивалась до 1914 года. Однако, в 1914 году началась Первая мировая война, которая навсегда изменила киноиндустрию.
В особенности, влияние войны видно на немецких фильмах. Они стали отстранённее и мрачнее, а кинематографисты пытались удивить аудиторию и погрузить зрителей внутрь сознания персонажей. В этой лекции мы погрузимся в психологические глубины немецкого экспрессионизма.
Первая мировая война повлияла больше всего на две национальные киноиндустрии — на германскую и российскую. В этой лекции, мы поговорим о германской, а следующая будет посвящена России.
Пока УФА обладает почти монопольными ресурсами на производство, у независимого кино практически нет шансов. Тем не менее, некоторые компании сохранились. Одна из таких компаний называлась Decla. Они понимали, что невозможно конкурировать с УФА в масштабности и ресурсах. Ресурсов не хватало настолько, что у них не было даже электричества, чтобы нормально использовать искусственное освещение. Поэтому продюсеры решили, что для привлечения людей нужно придумать что-то принципиально новое — и они придумали.
История усложняется ближе к финалу — осторожно, спойлер — наш герой оказывается ненадежным рассказчиком. Оказывается, он живет в психиатрической больнице и составил весь сюжет, используя в качестве моделей других пациентов и директора больницы. Жутковато, не правда ли?
В 1920 году фильм выделялся постановкой мизансцены. Мизансцена — это все, что находится внутри кадра, декорации, реквизит, костюмы, грим, актеры, свет. Находкой фильма было использование мизансцены экспрессивно, а не реалистично.
Позже, когда Германия накренилась политически вправо, в сторону фашизма, многие немецкие кинематографисты уехали в Лондон, Нью-Йорк или Голливуд, забрав фирменные экспрессионистские приемы с собой. Можно вспомнить нуар-фильмы 30-х годов, хоррор-фильмы 40-х — везде будет глубокое влияние немецкого экспрессионизма. Можно даже вспомнить Эдварда руки-ножницы Тима Бертона или фильм «Семь» Дэвида Финчера и жуткие сцены убийств — этого бы не было без доктора Калигари.
Другой классик немецкого экспрессионизма, Фриц Ланг начинал как архитектор, и архитектурное мышление прослеживается в его кино. Кинематограф Ланга — это огромные, эпические пространства, с невероятной детализацией и сложным повествованием. Он позаимствовал композицию мизансцен из доктора Калигари, чтобы наполнить их богатыми и сложными сюжетами.
Еще одного режиссера, без упоминания которого невозможно обсуждать немецкий экспрессионизм, звали Фридрих Вильгельм Мурнау. До того, как стать режиссером, он был искусствоведом и хотел снять «Дракулу» Брэма Стокера. Книга была крайне популярной, а у Мурнау не было денег на права для экранизации, поэтому он просто немного пофантазировал на тему Дракулы. Он поменял имена, локации и создал свою версию Дракулы в 1922 году. Фильм назывался «Носферату».
Фильм 1924 года «Последний смех» является блестящим примером того, что Мурнау называл «освобожденной камерой». От панорамирования до использования камеры на рельсах и съемок с крана, камера в его фильмах постоянно в движении, заставляя зрителей глубже переживать чувства киногероев.
10 самых оригинальных концептуальных фильмов
Очень часто кинематографисты создают простые развлекательные картины, иногда даже дублируют друг друга, но есть и те люди мира кино, для которых главное это оригинальность. Вспомним яркие фильмы с интересным концептом в основе от манеры повествования до неожиданных визуальных решений.
Помни (2000)
Это сейчас Кристофер Нолан снимает многомиллионые блокбастеры в попытках сделать их хоть каплю оригинальнее, чем у остальных, а на заре карьеры он любил создавать по-настоящему концептуальное кино, как картина «Помни». Чем же она примечательна? Тем, что повествование в ней идёт в обратном порядке, т.е. от конца к началу истории. Оригинально? Не то слово!
Пробуждение жизни (2001)
Русский ковчег (2002)
Догвилль (2003)
Вальс с Баширом (2008)
Войну вряд ли можно считать удачным материалом для анимационного фильма, но согласно концепту Ари Фольмана это ещё сильнее подчёркивает те ужасы, что творятся во время военных конфликтов. Кроме того, сама по себе анимация довольно самобытная и заметно отличается от прочих мультфильмов.
Бунраку (2010)
Концептуально оригинальным можно сделать даже фильм про боевые искусства. Для этого нужно найти подходящую по задумке затею, как сделал Гай Моше, обратившись к японскому марионеточному театру, и актёров, да каскадёров, которые бы органично смотрелись в подобных декорациях, что и вышло в ленте «Бунраку», ставшей банальным, но крайне эффектным боевиком.
Древо жизни (2010)
Она (2013)
Ещё одним ярким выдумщиком от мира кино, несомненно, является Спайк Джонс, чьи ленты это всегда оригинальный концепт. В картине «Она» Джонс решил заглянуть в потенциальное будущее, где можно найти себе собеседника, спутника, родственную душу, можно называть как угодно, стоит лишь задать необходимые параметры в компьютере. Так герой и погружается в иллюзорный мир под бархатный голос Скарлетт Йоханссон, которой даже не нужно появляться на экране, чтобы соблазнить любого мужчину.
Отрочество (2014)
И снова Линклейтер, и снова необычный концепт! С виду «Отрочество» это простая история о взрослении мальчика, о его мыслях, о формирующейся под воздействием различных факторов личности, но фишка фильма в том, что снимался он на протяжении 12 лет, и все актёры играли свои роли в течение этого времени, то есть на экране мы наблюдаем естественный рост детей и перемену в окружающей среде (просто обратите внимание на меняющуюся музыку). Вряд ли кто-то рискнёт повторить подобный опыт, а вот Ричард Линклейтер уже навсегда вписал своё имя в анналы истории кино.
Хардкор (2016)
А какие концептуально оригинальные фильмы помните Вы?
