о чем басня психологический эффект
Психологическая теория басни и её методический потенциал
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ БАСНИ Л. С. ВЫГОТСКОГО
И её МЕТОДИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ
Теория басни содержится в его книге «Психология искусства» в разделе «Анализ эстетической реакции» в главах V «Анализ басни» и VI «Тонкий яд». Синтез». Включившись в давний спор о природе басни, о ее генезисе и жанровых особенностях, Выготский критически осмыслил взгляды предшественников на басню, в особенности – Лессинга и Потебни, не усматривавших в басне поэтических достоинств, и предложил оригинальную трактовку басенных текстов на основе собственной теории жанра басни. Эта теория может быть названа психологической – по той главной идее, которую Выготский последовательно проводит в своем труде. Но Выготский умел видеть исследуемое явление в его внутренних противоречиях и, естественно, содержание его теории не ограничивается узкими рамками психологии, поскольку речь идет о художественном произведении – второй реальности, не менее универсальной, чем первая.
Прежде всего, ученый точно определяет предмет своего исследования – басню поэтическую в отличие от басни прозаической и утверждает: «исторические пути развития басни раскололись надвое» [Выготский 1986: 142][1]. Басня поэтическая создана по законам поэзии, прозаическая – по законам логики, риторики. Басня прозаическая ученого не интересует, поскольку она одномерна, прямолинейно назидательна и эмоционально обесцвечена, лишена психологической напряженности; прозаическая басня близка притче с ее назидательностью, всеобщностью, обезличенностью. не был первопроходцем в разделении басни на два русла (в числе предшественников Выготский называет ), но он сделал из этого разделения последовательные и далеко идущие выводы. рассматривает басню в рамках не психологии логического мышления, а психологии искусства, и предметом его анализа являются поэтические достоинства басни как явления поэзии; он утверждает, что выступает против традиционного изучения басни только ради морали, дидактики, обедняющих содержание (речь идет о баснях Крылова) [см.: Выготский 1986: 121-122].
Причисляя басню к поэзии (к художественной литературе), должен был решить вопрос о ее жанровой специфике и соотнести с лирикой, эпосом и драмой. Ученый ставит задачу разгадать загадку Крылова, о которой говорили биографы великого баснописца, и ответ находит в универсальности таланта Крылова: одновременно и лирика, и эпического писателя, и драматурга. Возможно, предполагает Выготский, что в этом факте отразилось биографическое начало: прославленный создатель басен начинал как драматург и прозаик. Крылова всегда отталкивала басня аллегорически-назидательная с ее тесным горизонтом идей, однозначностью и он, создавая басни, обратился к «обширному полю драматической поэзии, которая была его страстью и которая составляет истинную сущность басни поэтической» [Выготский 1986: 178].
Выготский не только отклоняет упрек басням Крылова в притчевой однозначности, но и высказывается против трактовки басен как преимущественно сатирических миниатюр. Дело в том, что сатира, как бы ярка и убедительна она ни была, всегда одностороння, тенденциозна, выпячивает одну сторону в ущерб другим и как следствие, обречена на скорое забвение, когда уйдет ее злободневность.
На многообразие поэтической басни обращали внимание и до Выготского (автор ссылается на Энциклопедический словарь [Выготский 1986: 182]), но ученый развернул эту идею и обосновал ее в своем исследовании. Он утверждает: в басне, «как в элементарном виде поэзии, есть зерно и лирики, и эпоса, и драмы. …Было бы величайшей ошибкой думать, что басня есть непременно насмешка, или сатира, или шутка. Она бесконечно разнообразна по своим психологическим жанрам, и в ней действительно заложено зерно всех видов поэзии. Наряду с такими баснями, как «Кошка и Соловей» или «Рыбья пляска», которые можно назвать самой жестокой общественной и даже политической сатирой, мы видели у Крылова и психологическое зерно трагизма в «Волке на псарне», и психологическое зерно героического эпоса в «Море зверей», и зерно лиризма в «Стрекозе и Муравье» [Выготский 1986: 182].
Во всех своих литературно-психологических исследованиях упорно отстаивал идею единства формы и содержания, точнее – идею преодоления формой содержания как главного свойства литературного произведения. Как ученый он посчитал нужным уточнить используемые им рабочие термины – «форма» и «содержание», «фабула» и «сюжет»: «Под материалом … следует понимать все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения… Под этими словами (формой) никак не следует понимать только внешнюю, звуковую, зрительную или какую-нибудь иную чувственную форму, открывающуюся нашему восприятию. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, раскрывается при этом как активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах» [Выготский 1986: 187].
Фабула и сюжет трактуются в духе формалистов: «обозначающих фабулой, в согласии с литературной традицией, именно лежащий в основе произведения материал. Соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет» [Выготский 1986: 188].
В соответствии с особенностями жанра басни как поэтического произведения решает и проблему басенной аллегории и выбора в качестве персонажей зверей, животных. По традиции, аллегория считалась неотъемлемым атрибутом и свойством басни. Однако в случае с Крыловым, утверждает Выготский, «теория аллегории и здесь терпит неудачу», «аллегоричность и поэтичность сюжета оказываются в прямо противоположном отношении» [Выготский 1986: 127-128], так как аллегория пресна, однозначна, слишком логична.
В свое время Лессинг отвел предположение, что животные используются в басне для удивления, поскольку говорящие животные в искусстве никого не удивляют. По Лессингу, животные необходимы в басне потому, что они обладают большей определенностью характера, чем люди, а также потому, что они вызывают меньше сочувствия, чем люди в этой же ситуации, и помогают лучше уяснить идею, без лишней аффектации. Если бы на место лисы в басне поставили человека, то для характеристики его как действующего лица понадобились бы дополнительные усилия.
Однако оба эти аргумента Лессинга отводит от поэтической басни как несостоятельные и приводит три своих аргумента, более обоснованные:
— он утверждает, что животные выбираются не для эмоционального отстранения читателя от логической сути басни, а напротив, для подчеркивания аффективного момента: этот прием дает «возможность изолировать и сконцентрировать один какой-нибудь аффективный момент в таком условном герое» (точно так же, как такую возможность предоставляет лермонтовский «Парус» или «Утес») [Выготский 1986: 127-134];
— еще одна причина заключается в том, что говорящие и действующие животные в басне побуждают читателя принять законы искусства с его условностью: животные «представляют собой наиболее удобные условные фигуры, которые создают сразу же совершенно нужную и необходимую для эстетического впечатления изоляцию от действительности» [Выготский 1986: 134]. В противном случае, особенно начинающему читателю, пришлось бы потратить дополнительные усилия на то, чтобы разобраться, с чем он имеет дело: с реальной историей, жизненным случаем, или с вымыслом, условностью произведения;
— у Крылова образ того или иного животного никогда не бывает аллегорией определенного человеческого характера или концентрацией известных, определенных человеческих черт. В качестве примера Выготский приводит крыловских лебедя, рака и щуку, синицу, журавля, лошадь, муравья, льва, комара, муху, курицу и заключает, что «у всех этих героев нет никакого определенного характера», как нет его и у «таких классических басенных героев, как лев, слон, собака и др.» [Выготский 1986: 137]. Под характером принято понимать индивидуальную, достаточно устойчивую систему способов поведения человека в определенных условиях.
Само представление о характере басенного героя, по Выготскому, выводится на основе басни и является вторичным фактом. Причина выбора животных в качестве героев «заключается в том, что каждое животное представляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всего действующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойств своей жизни. Тогда для нас станет совершенно понятным, почему бритва, топор, бочка могут стать наряду с этими героями – потому что они тоже преимущественно носители действия… Именно поэтому такие определенные люди, как мужик, философ, вельможа, лжец, и такие орудия, как топор, бритва и т. п., могут вполне с успехом заменить басенных зверей» [Выготский 1986: 138].
обращается к басне о лебеде, раке и щуке и не находит у них «заранее известных читателю черт», «они выбраны здесь исключительно для олицетворения действия и той невозможности действия, которая возникает при их совместных усилиях. Всякий знает, что лебедь летает, рак пятится, а щука плавает. Поэтому все эти три героя могут служить прекрасным материалом для развертывания известного действия» [Выготский 1986: 138].
Двойственность эта не логического, а эмоционального, аффективного свойства: так, в «Вороне и Лисице» чем сильнее лесть, тем сильнее издевательство; и лесть, и издевательство заключены в одной и той же фразе, … и мы вправе сказать, что аффективное противоречие, вызываемое этими двумя планами басни, есть истинная психологическая основа нашей эстетической реакции [Выготский 1986: 156], «переживание читателя басни есть в основе своей переживание противоположных чувств, развивающихся с равной силой, но совершенно вместе» [Выготский 1986: 181]. В «Стрекозе и Муравье» чем сильнее беззаботность, тем именно острее и ближе гибель.
Причем, и это очень важно, два аффективных плана должны быть уравновешены до точки взрыва, ни один план не должен преобладать или делаться слишком явным. В «Вороне и Лисице» у Крылова оба плана уравновешены – и лесть, и издевательство над глупой вороной. Если же прямо сказать, что ворона глупа, как это сделал в аналогичной басне (у него лиса в заключение говорит: «О ворон, если бы ты еще обладал разумом»), то вся прелесть басни будет разрушена.
Отделяя поэтическую басню Крылова от басни прозаической, Выготский называет еще одно специфическое свойство крыловской басни – «тонкий яд», который способен уловить подготовленный читатель. Особенность психологической реакции читателя на басню Выготский видит в «аффективном противоречии и его разрешении в коротком замыкании противоположных чувств» [Выготский 1986: 186].
Из общей психологической концепции и анализа «формы» крыловской басни проистекает и оригинальная мысль Выготского о необязательности морали басенного атрибута в басне. Выготский утверждает: «Всякая басня говорит всегда больше, чем то, что заключено в ее морали, и мы найдем в ней такие лишние элементы, которые оказались бы… совершенно лишними для выражения известной мысли» [Выготский 1986: 142]. В частности, в басне «Ворона и Лисица» мораль фактически не согласуется с басней: лесть гнусна, вредна, утверждается в начальном фрагменте, но льстивая лисица оказывается привлекательным персонажем благодаря своему остроумию и хитроумию и лесть в ее устах оказывается не вредной, а напротив – полезной. В басне «Осёл и соловей», посвященной, казалось бы, только глупости осла, слишком много сладкоголосого пения соловья («мармеладная картина»), и соль басни расходится с ее моралью: она не столько в изображении невежества осла (он лишь функция), сколько в противопоставлении двух манер пения – соловья и петуха, двух крайностей.
Выготский призывает не полагаться на моральный фрагмент каждой крыловской басни и воспринимать его как своеобразную литературную маску: «Такой же литературной маской является мораль в басне. Баснописец никогда не говорит от своего имени, а всегда от имени назидательного и морализирующего, поучающего старика, и часто баснописец совершенно откровенно обнажает этот прием и как бы играет им» [Выготский 1986: 148].
Методические аспекты изучения басен Крылова, вытекающие из психологической теории басни Выготского:
— Выготский требует читать и изучать басню как богатое по эмоциональному содержанию художественное произведение. К этому идеалу нужно стремиться, развивая способность учеников воспринимать, чувствовать, переживать, а не только понимать текст на уровне сознания. Роль басни в формировании эстетического чувства чрезвычайно велика. В связи с этим особое значение приобретает первоначальное озвучивание текста басни – профессиональное чтение актера или учителя. Юный читатель должен равняться на чтение басни взрослыми, но первое чтение басни для него непосильно. Особенно мораль в басне должна звучать весомо, авторитетно, и Выготский сочувственно цитирует Потебню, который заметил, что «бывает очень комично, когда она (истина) является в устах ребенка, который важно выступает и говорит: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна…» [Выготский 1986: 121];
— особенность жанра басни Крылова, в которой содержится зерно лирики, эпоса и драмы, предполагает и адекватный методический прием – драматическое разыгрывание басни учениками как эстетически действенный способ ее постижения;
— как само собой разумеющийся Выготский подразумевает дидактический аспект басни, предполагая, что он очевиден и лежит на поверхности. Но это с точки зрения взрослого, умудренного жизненным и эстетическим опытом читателя. Однако в методической практике нецелесообразно пренебрегать воспитательным потенциалом басни;
— Выготский, разумеется, прав, когда обязывает читателя выводить свое представление о содержании басни из ее внутреннего мира. В связи с этим он отказывает в правомерности проведения исторических аналогий. Например, известно, что Кутузов во время войны 1812 года уподобил Наполеона серому волку, и басня, таким образом, приобрела конкретное историческое содержание. Однако Выготский подобные аналогии и сближения не принимает в расчет и утверждает: «Скажем прямо, что исторический повод никогда и ничего не может нам разъяснить в басне» [Выготский 1986: 172]. Тем не менее подобные аналогии любопытны, поучительны, обогащают представление о содержании басни и помогают зрительно представить ее образно-ассоциативный мир.