«Эротика текста»: Встреча с потусторонним. «Старуха» Даниила Хармса
«Старуха» Даниила Хармса – одно из самых мистических произведений русской литературы XX века. Concepture публикует анализ повести, описывающей опыт выхода за пределы реальности.
На первый взгляд повесть «Старуха» предельно проста, однако внимательное чтение убеждает в обратном. Возможно, именно внешняя прозрачность повествования, тщательно скрывающая абсурд, делает повесть некой мистерией. Загадочный, мистический характер повести, ее многоплановость, необычный способ письма порождают множество вопросов, которые решаются исследователями с помощью самых различных подходов: интертекстуального, психологического, гротескного, религиозного, мифологического, биографического, социального, философского, аллегорического, метафикционального, иронического.
Иначе говоря, по древним представлениям, граница между земным и иным миром была проницаема. Проникновение того мира в этот, являющееся нормальным для носителя архаического сознания, оказывается таковым и для героя «Старухи». С первых строчек герой сталкивается чем-то иным, получает опыт потустороннего общения.
«На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы.
Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: «Который час?»– Посмотрите, – говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
– Тут нет стрелок, – говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
– Сейчас без четверти три.
– Ах, так. Большое спасибо, – говорю я и ухожу».
Безусловно, часы без стрелок, символизирующие вечность, и становятся признаком перехода героя в иное пространство, где время остановилось или его вовсе не существует. Поэтому образ старухи, с которым связано большинство вопросов, имеет потусторонний характер. Как представитель инобытия она, видимо, обладает тайным знанием, так как способна ответить на вопрос героя.
Неожиданный приход старухи в квартиру героя так же свидетельствует о ее сверхъестественных способностях. Герой не в состоянии бороться с ее неземной силой и покорно выполняет приказы:
«– Закрой дверь и запри ее на ключ, – говорит мне старуха.
Я закрываю и запираю дверь.
– Встань на колени, – говорит старуха.
И я становлюсь на колени».
Дальнейший сюжет, видимо, представляет собой загробное путешествие души героя. Переход границы миров объясняет и обмен ролями: старуха оказывается мертвой, а герой оживает. Народные представления о смерти как вылете души из тела и возможности ее самостоятельного существования подкрепляются, например, такими словами автора: «Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола». Понятно, что герой приобретает какие-то новые, неземные качества, поскольку его сознание не локализуется в теле, а продолжает существовать отдельно от него.
Главная тема повести – тема смерти и воскресения – присутствует во многих фольклорных жанрах. Источником же ее, как правило, выступает обряд, в частности обряд инициации, присущий родовому строю. В центре сюжета «Старухи» находится, можно сказать, переосмысленный писателем обряд инициации, выражающийся в переходе героя на новый духовный уровень, обретении нового смысла, приобщении к чему-то высшему. Достигается это путем встречи с иным, с выходящим за рамки обыденной жизни. Мысль о вхождении героя «Старухи» в сферу инобытия подтверждается и характеристикой других персонажей повести. Иной мир, входящий в традиционную систему бинарных оппозиций, представляется как перевернутый двойник реального. Он имеет другую пространственно-временную организацию, другую логику, а его обитатели имеют странную, половинчатую внешность и язык, отличный от языка живых людей.
Финальной стадией инициации героя становится его решение «запрятать старуху в чемодан, отвезти ее за город и спустить в болото». Духовное перерождение героя совершается в поезде, на котором он едет к болоту, чтобы спустить туда чемодан со старухой. Закономерно, что последняя фаза этой инициации сопровождается физическими мучениями: «В моем животе происходят ужасные схватки; тогда я стискиваю зубы, сжимаю кулаки и напрягаю ноги». Логически это, конечно, объясняется несварением желудка из-за съеденных героем несвежих сосисок. Однако этот чисто физиологический процесс очищения организма на самом деле является завуалированным описанием очищения души от всякого рода скверны. Не зря описание физической боли имеет какие-то гиперболизированные формы, она поражает не только живот героя, но и голову: «Но тут я вскакиваю и, забыв все вокруг, мелкими шажками бегу в уборную. Безумная волна качает и вертит мое сознание. ».
На совершившееся возрождение героя указывает и пропажа чемодана с телом старухи. Покинув уборную, он обнаруживает, что чемодан и двое пассажиров вагона исчезли. Первое, о чем думает герой, это кража: «Да, разве можно тут сомневаться? Конечно, пока я был в уборной, чемодан украли. Это можно было предвидеть!». Однако исчезновение чемодана, безусловно, имеет мистический смысл. Возможно, именно в уборной герой выходит из сферы инобытия, выходит обновленным и возвращается в реальность. Старуха пропадает сама, так как духовный урок героя окончен, и он больше не нуждается в проводнике. Отныне он приобретает новый взгляд на жизнь.
Последние слова героя представляют собой акт общения с Богом посредством молитвы: «Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь».
Молитва оказывается единственно возможной адекватной формой выразить опыт героя, побывавшего на границе жизни и смерти. Обращение к высшей сущности наиболее полно отражает результат соприкосновения героя с инобытием. Как посвящаемый член родового общества, научающийся повиновению старшим, рассказчик так же приходит к повиновению Богу, преклонению перед высшим порядком, недоступным человеческому разуму.
Рекомендуем прочесть:
1. Ж.Ф.Жаккар «Даниил Хармс и конец русского авангарда»;
2. В.Шубинский – «Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру».
«Старуха» Д. Хармса в свете последней фразы
Чем кончается хармсовская «Старуха»? Исследователи, объясняющие финал, писали в основном о молитве, гораздо реже обращаясь к заключительной фразе непосредственно. Остановимся подробнее именно на ней: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».
На самом деле, нерешенный вопрос есть, конечно же, вопрос о бессмертии — «как спастись». Безуспешность попыток героя избавиться от трупа — отражение краха идеи о «спасении своими силами» — без Бога. Молитва в финале (в некотором смысле противопоставляемая отвлеченным разговорам о Боге в середине повести) — найденный путь. Идея «о спасении верой» и является, таким образом, смыслом повести. Оговоримся, встречались и иные интерпретации, мы, однако, остановимся исключительно на этой, представляющейся нам наиболее обоснованной.
«Сильная позиция» в рамках данной интерпретации — православная молитва в финале, но это предпоследние фразы текста, в чем же смысл последней — поставленной через пробел? После того как герой догадывается опуститься на колени и помолиться, повествование завершается немедленно — знак, что говорить более не о чем, ясное указание читателю, ради чего рассказывалась вся история.
Фраза может быть приписана Хармсу как автору, но «я» указывает на то, что формально по тексту — это заключительная фраза рассказчика. Это герой говорит, что заканчивает на этом свою рукопись, которая и писаться-то им все это время не могла. Он нигде не начинает писать то, что неким непостижимым образом сейчас писать заканчивает, — заканчивает просто потому, что теперь все сказано.
Чудо писательства напрямую связано с чудом спасения — «невозможно жить, не избавившись от смерти».
Рукопись возникает как чудо. Оказывается, все это время он ее создавал. Рукопись не возникает непонятно чья и непонятно откуда, впрямую сказано — она именно дописывается героем. Причем — и это исключительно важно — «я» последней фразы принципиально неотличимо от «я» всего предшествующего повествования, в переходе к последней фразе настоящее время сохраняется, эти «я» подчеркнуто неразличимы. «Я» автора — это «я» героя. Стало быть, рукопись неким мистическим образом писал тот самый несостоявшийся автор рассказа о Чудотворце, пытавшийся избавиться от старухи и додумавшийся до спасительного шага. Это именно ему не давала писать Старуха, это именно к нему вернулось то самое «чудо писательства» после молитвы.
О чем хотел писать герой, заключительной фразой признающий рукопись своею, нам было сказано с самого начала — о Чудотворце — видимо, перед нами не что иное, как этот самый рассказ! Повествование о Чудотворце не могло появиться иначе как чудом — чудо произошло. Оно произошло с автором, и, как отблеск этого чуда, случилось другое — мы прочитали повествование про не могущего писать, написанное именно тем самым, кто не мог писать.
Повторимся, дело не только в том, что никакого другого текста не было в помине, — не было и никакого другого замысла, кроме Чудотворца; кроме первой фразы, герой «физически» ничего не писал — все события, происходившие с ним, известны читателю буквально поминутно. И вдруг, после молитвы героя, — его текст — мы его только что прочитали. (Задумаемся, кстати: тот самый текст — первоначальный — в некотором смысле и представить-то трудно — как описать чудотворца, не творящего чудес? Или написать о том, что невозможно написать?) Перед нами творчество, возникшее (вернувшееся?) — как чудо.
Итак, повесть «Старуха» — это на самом деле просто рассказ о Чудотворце! Именно в этом можно усмотреть то, что уже составило собой некий «штамп»: что «Старуха» — это «повествование о чуде». После мимоходных и «суетных» поминаний о чудесном («есть ли чудо?») Хармс — заключительной своей фразой — вдруг представляет нам его само — именно в этом качестве неожиданно начинает выступать собственно текст. Он хотел писать. Но не мог. И не написал. А мы прочитали!
Существует некое дополнительное — до некоторой степени косвенное — подтверждение того, что последняя фраза действительно реализует усмотренный нами прием, — а именно — возникновение текста, который, судя по этому же тексту, написанным быть не мог.
Этот прием уже был опробован Хармсом четырьмя годами раньше — имеется в виду опубликованная в 7-м номере «Чижа» за 1935 год «Сказка» про мальчика Ваню, который хотел сочинить сказку, и про девочку Леночку, которая при каждой Ваниной попытке сообщала ему, что «такая сказка уже есть».
Рассказ устроен весьма тонко — читатель исподволь на протяжении всего повествования подготавливается к мысли о почти мистической природе любого начертанного слова. Дело в том, что из начала «Жил-был король», естественно, не вытекает фатально именно то продолжение, которое озвучивает Леночка. Но удивительно, что Ваня каждый раз меняет начало, соглашаясь тем самым с невозможностью иного продолжения, если такое уже есть, если текст создан!
Поэтому, когда Ваня, остающийся без сказки, решает обратиться к сюжету о самом себе как априори «незанятому», читатель на самом деле уже подготовлен к тому, что все не так просто, и в этом случае возможно что угодно, ибо текст — материя иррациональная. И действительно — Леночка даже не меняет конструкцию возражения: такая (читай «эта»!) сказка уже есть, и сразу же — как обычно — берется рассказать, что там дальше. Тут уж Ваня ее останавливает — он, что подтвердится вскоре, собирался написать сказку о том, что он собирался написать сказку. Но только собирался — здравый смысл говорит, что она, стало быть, не может существовать уже написанной! Однако Леночка не просто продолжает возражать, она в качестве последнего доказательства предъявляет этот текст, и рассказ заканчивается тем, что Ваня читает текст о том, как собирался его написать, но так и не написал. Здесь, кстати, становится окончательно ясно, что Леночка ничуть не обманывала Ваню и Ваня совсем не зря верил ей и всегда сразу менял начало, — доказательство, причем бесспорное, приведено для самого «предельного», самого очевидного случая, когда, казалось бы, текста ну никак не могло существовать. Текст о том, что есть текст, который так и не был написан, разумеется, оказывается не чем иным, как тем, что прочитали купившие журнал. Ваня — герой не могущего быть написанным рассказа — оказывается его читателем.
Прием, как видим, опробован. Безусловно, в «Старухе» он весьма усовершенствован, однако это можно будет прокомментировать позже, когда мы подробно разберем его функцию (наиважнейшую, на наш взгляд) в повести.
Этот прием — окончательно выявляемый последней фразой — призван объяснить всю линию чуда и чудотворства в «Старухе».
Эти толкования, так или иначе, восходят к комментарию Я. Друскина, приведем его полностью: «Характерно отношение Хармса к чуду. Оно было не традиционным и абсолютно бескорыстным.
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Мифопоэтика повести Даниила Хармса «Старуха»
А. Львович, студ.
Институт филологии КНУ имени Тараса Шевченко, г. Киев
Проведён анализ мифопоэтических компонентов повести Даниила Хармса «Старуха» на базе нарративных конструктов и интертекстуального рисунка.
Ключевые слова: Даниил Хармс, мифопоэтика, нарратив, интертекст.
А. Львовіч, студ.
Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка, м. Київ
МІФОПОЕТИКА В ПОВІСТІ ДАНИЛА ХАРМСА «СТАРУХА»
Наведений аналіз міфопоетичніх компонентів повісті Данила Хармса «Старуха» на базі наративних конструктів та інтертекстуальної множини. Ключові слова: Данило Хармс, міфопоетика, наратив, інтертекст.
A. Lvovich,Student
Taras Shevchenko National University of Kyiv
MYTHOLOGY SYSTEM IN THE STORY «SRARUCHA» BY DANYYL HARMS
The article presents an analysis of the mythopoetics’elements of the story «Starucha» by Danyyl Harms, based on the narrative constuctions and intertextual sets. Key words: Danyyl Harms, mythopoetic, narrative, intertext.
«. У него было ощущение жизни как чуда, и не случайно у него много рассказов о чуде. Очень характерен рассказ о человеке, который мог творить чудеса, но за всю свою жизнь не сотворил ни одного чуда – ему достаточно было сознания, что он может творить чудеса. Чудо, понимание жизни как чуда, причем абсолютно бескорыстного чуда – чуда как чуда – одна из главных тем, определяющих не только творчество, но и жизнь Хармса, их тесную связь, неотделимость его творчества от жизни. Хармс не был чудотворцем и не мог творить чудеса. И в этой невозможности творить чудеса обнаружилось величайшее чудо – чудо жизни, точнее – чудо жизни-творчества. «.
Цель статьи – выявить элементы мифопоэтического подтекста повести «Старуха».
Задачи исследования:
Объект исследования – повесть Даниила Хармса «Старуха». Предмет – элементы мифологических систем, реализованные в повести Даниила Хармса.
Одним из мотивов творчества Даниила Хармса является попытка вырваться за пределы комплексов мифологических установок. В «Старухе» реализован ряд мифологических мотивов, каждый из которых последовательно отрицается, деформируется посредством диалога, реализованного на нескольких уровнях текста. К этим мотивам относятся: петербургский текст; апокалиптическая тематика; гамсуновский вторичный миф; антропоморфизм (через символику часов); акт рождения как акт смерти; двойное рождение; загробный мир; хтонические существа; вечное возвращение [2; 4; 8; 11; 12].
Диалогичность как метод постулируется эпиграфом из текста К. Гамсуна, который задаёт первый уровень нарративной структуры [7, с. 10] текста.
Комплекс нарраторов первого уровня соотноси́м с нарратором «Пиковой дамы» А. Пушкина (диалог эпиграфов: «А в ненастные дни // Собирались они //Часто; // Гнули – бог их прости! – // От пятидесяти // На сто, // И выигрывали, // И отписывали // Мелом. // Так, в ненастные дни, // Занимались они // Делом»). Осложнение: влияние символистских текстов (в частности, «Симфоний» Андрея Белого), поэтика группы ОБЭРИУ и другие интертекстуальные эксперименты [1].
Нарратор второго уровня – Я-Часовщик, который первый сталкивается с часами без стрелок. Этот субъект вступает в повествование периодически, меняясь с нарратором третьего уровня – Я-Чудотворцом.
Третий уровень соотнесён с мотивом творца-демиурга, постигающего бессмертие теоретически, не имея визуального представления о несуществующем времени. Творец, в отличие от часовщика, может творить чудеса.
Переход между первым и вторым уровнями осуществляется посредством рефлексии нарратора-2, переходящей в рефлексию нарратора-3: пограничное состояние. Это разделение канвы текста объясняет резкие смены темы и характер размышлений субъекта. Н-2: «Тут я вспоминаю, что забыл дома выключить электрическую печку. Мне очень досадно. Я поворачиваюсь и иду домой. Так хорошо начался день, и вот уже первая неудача. Мне не следовало выходить на улицу». Через несколько предложений – Н-3: «С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казни. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватях и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что ещё целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают». Н-2 находится в состоянии принципиальной невозможности вырваться за пределы визуального мира, мира, которым правит Старуха с часами без стрелок; Н-3 способен управлять своей судьбой и судьбами других людей, постигая законы течения времени, не имеющего исчисления. Эти два коррелята находятся в постоянной конфронтации, в борьбе за контролирование хода повествования в рамках наррации первого уровня.
Каждый нарратор является воплощением нескольких типов творца [5]. Н-2: извлечение объектов из себя (заводит себя ключом, как часы), добывание объектов (ключ открывает дверь, ключ является основанием для начала беседы), перемещение объекта из одного места в другое (перемещение Старухи осуществляется именно Часовщиком). Н-3: порождение из ничего (через словесную номинацию: творец=писатель), физическое порождение объектов (грезит во сне), элементы мира как результат труда демиурга (мир как текст), спонтанное или магическое превращение одних предметов в другие (превращение людей в часы) [5].
Способами перехода от Н-2 к Н-3 и обратно являются:
А) внешний фактор как предмет рефлексии («противный крик мальчишек«);
Б) сон («мне хочется спать, но я спать не буду», «я закрываю глаза и дремлю», «Господи! Чего только не приснится во сне!»);
В) смена дня и ночи: лейтмотив («солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо»);
Г) намеренная или случайная встреча с другим персонажем (с милой дамочкой, с Сакердоном Михайловичем, с Марьей Васильевной).
Каждый из способов – вариант диалога, восходящего к интертекстуальной канве повести. Диалог в «Старухе» представлен как в эксплицитном, так и в имплицитном вариантах. Результат каждого диалога – деформация первичного или вторичного мифа, с которым нарратор вступает во взаимодействие. При помощи системы зеркальных элементов снимаются возможные символистские коннотации (диалог с милой дамочкой), при помощи вставной новеллы о покойнике и роженице десакрализируется миф об акте рождения как акте смерти, при помощи открытого расщепления нарративной структуры на два полюса (эксплицитный диалог с сознанием) разрушается автоинтертекстуальные мифы Н-2 и Н-3 о мёртых и живых покойниках.
Варианты поведения персонажа и Старухи обуславливаются сменой уровня наррации. Старуха становится главным объектом применения возможностей нарраторов, компонентом, при помощи которого можно определить уровень текста, на котором происходит действие. Таких уровней два – уровень Часовщика и уровень Чудотворца.
Два варианта решения проблемы зависимости текста от мифологического пространства вступают между собой в конфронтацию не только через постоянную смену нарраторов, но и через их диалог (т.е. существование двух нарраторов одновременно). Исходная ситуация: «Старуха медленно ползла ко мне на четвереньках» (Смерть оживает (переход наррации) посредством вторжения персонажа извне – Старика (=Время)). Нарраторы вступают в диалог:
«– Стоп! – сказал я своим собственным мыслям. – Вы говорите чушь. Покойники неподвижны» – Часовщик, Н-2.
«– Хорошо, – сказали мне мои собственные мысли, – войди тогда в свою комнату, где находится, как ты говоришь, неподвижный покойник» – Чудотворец, Н-3.
«И войду! – сказал я решительно своим собственным мыслям» – Часовщик, Н-2.
«Попробуй! – насмешливо сказали мне мои собственные мысли» – Чудотворец, Н-3.
«Эта насмешливость окончательно взбесила меня. Я схватил крокетный молоток и кинулся к двери.
«– Подожди! – закричали мне мои собственные мысли (Чудотворец, Н-3). Но я уже повернул ключ («завёл» часы, запустил механизм) и распахнул дверь (Часовщик, Н-2)«.
В этом фрагменте ведущим в разговоре является Часовщик, поскольку перед исходной ситуацией прошла смена наррации с Н-3 на Н-2 (провоцирует персонаж извне – Марья Васильевна), т.е. события происходят в пространстве текста Часовщика. Проблема цикличности решается характерным для этого уровня методом: поворотом ключа. Диалог, внезапное наслоение одного нарративного уровня на другой, создаёт феномен одновременного существования нескольких нарраторов в тексте.
Ещё один пример эксплицитного диалога, который осложнён функцией центрального элемента зеркального текста – разговор с Сакердоном Михайловичем (С.М.). Фигура С.М. вмещает интертекст хтонических существ, загробного мира (С.М. восходит к покойному Н. Олейникову – вариант диалога в загробном мире), мифа о воскрешении (еда как вариант поддерживания жизни в мёртвом теле), охранительной магии жрецов (разговор нарраторов с С.М.), бесконечности. Диалог становится попыткой повторной сакрализации десакрализированного ранее текста – незавуалированным созданием вторичного мифа. Сигналом к началу сакрализации служит прямой вопрос: «Вы веруете в Бога?», сигналом к окончанию: «спросить: веруете ли вы в бессмертие? – звучит как-то глупо». Соотнесение внешности и позы С.М. в конце фрагмента с часами и жрецом отсылают к новому уровню интертекстуальной мифологии. Зеркальная роль фрагмента реализована за счёт сцены с покупкой хлеба, где инвариантом С.М. становится милая дамочка, и распитием хлебного кваса, где инвариант – Старуха.
Расчленение текста на нарративные уровни реализовано в финале повести. «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и вовеки веков. Аминь» – последняя фраза Н-2, зависимого от времени Часовщика-Мастера. «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» – фраза соотносима с Н-3, для которого вся история Старухи – не более чем дело рук его, ещё один уровень элементов мифа. Рамка систем наррации первого уровня также закрыта пространством самого текста.
Выводы:
1. Комплекс элементов мифа в «Старухе» задан несколькими уровнями текста. Первый – уровень первичной мифологии (миф о творении, миф о времени, миф о хтонических существах, апокалиптический миф, миф о бесконечности, миф о воскрешении). Второй уровень – вторичные мифы, которые заданы множеством интертекстов, к которым относятся вторичный миф Гамсуна, вторичный миф Введенского, вторичный миф Хлебникова. Уровни могут переходить один в другой, присутствовать одновременно в одном и том же элементе текста, дополнять друг друга. При этом ни один из элементов уровней не представлен в полной мере – приведены лишь фрагменты мифа, которые не означают цельность воспроизведения определённой мифопоэтической системы.
2. Поэтика и эстетические установки автора корректируют комплекс элементов нескольких уровней мифопоэтики, создавая миф вторичного уровня. Основанный на десакрализации фрагментов мифопоэтических систем, индивидуальный миф не получает цельности в единичном примере «Старухи», распадаясь на несколько вариантов – за счёт нескольких нарративных уровней: Часовщика и Чудотвореца. Каждый из субъектов решает вопрос трансформации по-своему. Часовщик достигает цели через непосредственное взаимодействие со временем, изменение хода его исчисления путём деформации механизма: ломает часы без стрелок. Миф Часовщика разорван смертью Смерти. Чудотворец деформирует миф вмешательством в структуру вещей, изменением объектов текстовой реальности: превращением объектов в часы без стрелок. Миф Чудотворца разорван воскрешением Смерти.
3. Ещё один фактор отсутствия единства вторичного мифа Даниила Хармса – отсутствие взаимопонимания между нарраторами. Это реализовано посредством эксплицитных диалогов с сознанием – полноправным элементом текста, хтоническим существом (С.М.), вариантами отражения хтонического существа (милой дамочкой). Сцепление диалогов через внешние факторы, сон, введение новых персонажей, лейтмотивы создают модель фрагментарного текста. Фрагментами становятся вставные новеллы, диалоги, элементы уровня анекдотичности и уровня протокола (соотнесение с фабулой и сюжетом). Старуха выступает способом выявления нового уровня не только на уровне наррации, но и на уровне фрагментов повествования.
Список использованных источников
1. Жаккар Ж.-К. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Перовской Ф.А. – СПб., 1995.
2. Кобринский А. Повесть Даниила Хармса «Старуха»: финальный центон // С.И. Тимина. Русская литература XX века: школы, направления, методы творческой работы. – М. : Логос, 2002.
3. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – Имя – Культура // Ю.М. Лотман. Избранные статьи. – Т.1. – Таллинн, 1992.
4. Масленкова Н.А. Пространственно-временная организация повести Д. Хармса «Старуха» // Вестн. Самар. гос. ун-та, 1999. – № 3.
5. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа // Исследования по фольклору и мифологии Востока. – М. : Наука, 1976.
6. Пушкин А.С. Пиковая дама. Романы и повести / Александр Сергеевич Пушкин : предисл. Н.О. Лернера;коммент. В.Д. Рака. – Харьков : Книжный Клуб «Клуб Семейного Досуга», 2013.
7. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия для студентов филологических факультетов / Автор-составитель Н.Д. Тамарченко. – М. : РГГУ, 1999.
8. Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии / Пер. М.К. Рыклина. – М.: Политиздат, 1980.
9. Хармс Д. Старуха // Даниил Хармс. Случаи и Вещи. – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2014.
10. Шмид В. Нарратология. – М. : Языки славянской культуры, 2003.
11. Элиаде Мирча Миф о вечном возвращении. – СПб. : «Алетейя», 1998.
12. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). – М. : Новое Литературное Обозрение (Научное приложение), 1998.
